Дальше – шум. Слушая ХХ век

[Новая музыка] взяла на себя всю темноту и виновность мира. Все свое счастье она видит в распознавании несчастья; вся ее красота – в том, чтобы отказывать самой себе в мнимости прекрасного. Никто не хочет иметь с ней дело, как индивиды, так и коллективы. Она затихает, не будучи услышанной и без отзвуков. Если вокруг услышанной музыки время срастается в лучащийся кристалл, то музыка неуслышанная падает в пустое время подобно пуле на излете. В ответ на свой самый последний опыт – ежечасно переживая давление со стороны музыки механической – новая музыка спонтанно держит курс на абсолютное забвение самой себя. Это настоящая бутылочная почта[76].

Такой язык, напоминающий проповедь эстетизма Томаса Манна (“Искусство – это священный факел, который должен пролить свой милосердный свет на все ужасные глубины жизни”), был совершенно понятен молодым композиторам, которые недавно стали свидетелями абсолютного забвения. Казалось, Шенберг, одинаково обличаемый Гитлером и Сталиным, не был замаран левым или правым тоталитаризмом. Эрнст Кшенек зашел так далеко, что объяснил свое обращение к додекафонной музыке тем, что хочет дистанцироваться от тоталитарной эстетики: “То, что я принял музыкальную эстетику, которую больше всего ненавидели тираны, можно интерпретировать как выражение протеста и, таким образом, результат их влияния”. Многие из тех, кто забросил неоклассицизм и другие стили, процветавшие между войнами, возможно, рассуждали так же. Рене Лейбовиц в своей книге “Шенберг и его школа” писал, что атонализм несет в себе “бескомпромиссную нравственную силу”.

Вернувшись на Норд-Рокингэм-авеню, Шенберг радостно наблюдал за возрождением своей музыки и своих идей. Тем не менее фанатизм некоторых его последователей тревожил его. Когда Лейбовиц раскритиковал настойчивость тональных элементов в таких работах, как “Ода Наполеону Бонапарту”, Шенберг ответил: “Я сочиняю музыку, а не законы”. Он объяснил, что раньше избегал тональности, чтобы дифференцировать себя с тем, что было до него, и добавил: “Я не счел бы появление в музыке чего-то схожего с тональностью таким трагичным, как прежде”. Шенберг отмежевался от атак Адорно на Стравинского (“Так писать не следует”), и ему не слишком понравились панегирики атональности в исполнении теоретика (“пустой жаргон, который так греет сердца профессоров философии”). Шенберг, возможно, имел в виду и Адорно, и Лейбовица, когда отметил для себя, что только после освобождения из-под влияния “клики Шрбга” его музыка сможет быть должным образом услышана. Он повторил удивительное предсказание, которое сделал в 1909-м: “То хорошее, что первая половина этого века недооценила во мне, вторая половина испортит завышенными оценками”.

Со свойственной ему проницательностью Шенберг отразил грядущую эпоху. Он понимал, что его превозносят как святого покровителя нового воинственного авангардного мышления. Оставаясь горячим приверженцем атонального языка, который он первым освоил в начале века, композитор больше не спешил с осуждением своих соперников. Лучше, чем Адорно, Шенберг понимал основную диалектику музыкальной истории, постоянные колебания между простотой и сложностью. “Я не могу отрицать возможность того, – однажды написал Шенберг, – что так же, как это часто бывало в прошлом музыки, когда гармония развивалась до высшей точки, произойдут перемены, которые повлекут за собой совершенно другие и неожиданные вещи”.

Радикальная перестройка: Булез и Кейдж

Можно сказать, что эра авангарда началась на несколько лет раньше, в холодную зимнюю ночь 1941 года, когда “Квартет на конец времени” Мессиана был впервые сыгран в лагере военнопленных Stalag VIII A.