Дальше – шум. Слушая ХХ век

Бриттену было нелегко посмеяться над затруднительным положением Ашенбаха, так как его собственная ситуация была опасно похожа. Именно в Венеции во время репетиций “Поворота винта” Бриттен неловко увлекся Дэвидом Хэммингсом. По мере продвижения работы над “Смертью в Венеции” жизнь продолжала отражать искусство тревожным образом. Бриттен отменил крайне важную операцию на сердце, чтобы закончить оперу; согласно Дональду Митчеллу, “он спокойно и бесстрастно говорил с нами о возможности не делать операцию, несмотря на то что ему ясно объяснили, что у этого пути есть только один исход – возможно, очень короткая продолжительность жизни”. Передавали также слова Пирса, сказавшего: “Бен пишет дурную оперу, и это его убивает”. Это предложение вполне могло бы быть цитатой из истории Манна.

В начале оперы Ашенбах находится в ловушке исключительно интеллектуальной сферы – “Мой разум работает, мой разум работает, но слова не приходят”, – и его первая фраза, состоящая из 12 слогов, символически связана с додекафонным рядом. К концу первого акта Ашенбах уже может сказать Тадзио: “Я тебя люблю”, хотя мальчик находится слишком далеко, чтобы расслышать. Но его любовные признания все еще затаенные и сдавленные; мелодия слов “Я люблю тебя” заканчивается как будто банальным ми-мажорным аккордом, но ми и си – глубоко в басах, а соль-диез – не более чем тень в теноровой партии (сквозь ту же тональность летит “невидимый червь” Блейка в “Серенаде”). И здесь начинается слышимый распад личности Ашенбаха; навязчивые повторения и самоцитаты повторяют финальное безумие Граймса. И все же, когда Ашенбах смиряется со своими положением и судьбой – “О Ашенбах… Знаменитый мастер… Самодисциплина… твоя сила… Все блажь, все притворство…”, – оркестр наносит последний удар малеровскому величию.

Музыка Тадзио приходит из другого мира. В ее основе – балийский гамелан, с которым Бриттен впервые встретился еще в Америке с помощью композитора Колина Макфи и с которым ближе познакомился непосредственно во время визита на Бали в 1956 году. Один из ладов гамелана, который он записал во время поездки, идеально совпадает с темой Тадзио из “Смерти в Венеции”. Звуки, схожие с гамеланом, начали появляться в музыке Бриттена с конца 1950-х: в балетной партитуре “Принца пагод”, в церковной притче “Река Керлью”, в музыке Оберона в “Сне в летнюю ночь” и особенно значительно в “пацифистской опере” “Оуэн Уингрейв”, герой которой восстает против своего военного семейства. Воспевание экзотики у Бриттена имеет и политический оттенок – композитор подтверждает свою позицию, направленную против господствующих классов, – и также эротический. Он, вероятно, знал от Макфи, который был пионером сочинения музыки для гамелана, что западные путешественники на Бали могли покупать внимание местных мальчиков по скромной цене. Тадзио – не невинный англиканец; он представляет собой стереотип Восточного Другого, доступного и осведомленного. Вполне вероятно, что в этой сцене девственником является Ашенбах.

В истории Манна совершенно ясно, что “отношения” Ашенбаха с Тадзио от начала до конца являются плодом воспаленного воображения. Умирая на пляже, знаменитый автор видит галлюцинацию момента соединения – “ему чудилось, что бледный и стройный психагог издалека шлет ему улыбку, кивает ему…”[90], и затем он умирает. Последняя фраза – “И в тот же самый день потрясенный мир с благоговением принял весть о его смерти” – показывают холодную беспристрастность Манна по отношению к своему альтер эго.

В опере Тадзио кивает на самом деле, и чувству завершенности, которое испытывает Ашенбах, позволено растянуться до финальных тактов. Снова во взлете струнных есть что-то малеровское. Тема Тадзио приобретает новую силу и мудрость. Тем не менее она сохраняет свой ориентальный аспект, отливая и приливая, как индуистская рага. Музыка разума замирает, и остаются только высокая скрипка и глокеншпиль – музыка Другого. Мы попадаем в сознание Тадзио, видим мир его глазами. После смерти Ашенбаха он перестает быть объектом желания, но становится его голосом. Он как король Рогер у Шимановского, поднимающийся из “бездны одиночества, власти”, чтобы принять солнечную ванну.

Как Ашенбах, Шостакович и Бриттен умерли в зрелом возрасте. Во время последнего путешествия в Америку в 1973 году Шостакович провел день с врачами из Национального института здоровья, которые не смогли предложить никакого способа разобраться с его многочисленными проблемами. По словам его американского переводчика Александра Дункеля, композитор спокойно принял эту новость, практически отмахнулся от нее. Он побывал на концерте Пьера Булеза и Нью-Йоркской филармонии и посетил банкет после концерта, во время которого произошла неловкость: “арх-апостол модернизма”, как Шостакович называл Булеза, нагнулся, чтобы поцеловать руку композитору, о котором ни разу не сказал ни одного доброго слова. “Я был настолько захвачен врасплох, – рассказывал Шостакович Гликману, – что не успел вовремя вырвать руку”.