Дальше – шум. Слушая ХХ век

Импровизационные эпизоды в работах польского сонориста (алеаторика – общепринятый европейский термин, обозначающий принцип случайности) отражали основную тенденцию к коллективному и совместному творчеству, которая усилилась к концу десятилетия. В разгар студенческих протестов в мае 1968-го Штокхаузен сочинил “Из семи дней”: партитура состоит из текстовых инструкций для ансамбля, например “Исполнить вибрацию в ритме вашего тела” или “Исполнить вибрацию в ритме вселенной”. Musica Elettronica Viva, импровизаторская группа американских композиторов, живущих в Риме (Фредерик Ржевский, Элвин Каррен, Ричард Тейтельбаум, Аллан Брайант), экспериментировала с тогдашней новинкой – синтезатором Moog. Корнелиус Кардью, бывший ассистент Штокхаузена, сотрудничал с базирующейся в Лондоне группой AMM, которая пошла дальше нотной композиции, дальше авангарда, дальше даже фри-джаза к спонтанному созданию не поддающихся анализу плотных созвучий – шуму настолько всепоглощающему, что слушатель не был способен не только услышать, но и вообразить что-либо, кроме него. Кардью, со своей стороны, не мог пойти дальше. В 1972 году он объявил авангард буржуазной роскошью, написал зажигательное эссе под названием “Штокхаузен служит империализму” и засел за создание простых песен, прославляющих Мао Цзедуна.

В центральной сцене “Доктора Фаустуса” Леверкюн ведет воображаемый диалог с дьяволом, постоянно меняющим личины и в какой-то момент становящимся “этаким интеллигентиком, пописывающим в газетах средней руки об искусстве, о музыке, теоретиком и критиком, который и сам сочиняет музыку, поскольку не мешает умствование” – иронический портрет Теодора Адорно. Дьявол-критик выдает суждения о состоянии современной музыки, исключая любые сценарии, кроме шенбергского пути, который следует “неумолимому императиву плотности”. Леверкюн возражает: “Можно все это знать и все-таки поставить их вне критики. Можно поднять игру на высшую ступень, играя с формами, о которых известно, что из них ушла жизнь”. Дьявол отвергает такой подход как “аристократический нигилизм”. И все же Леверкюн идет по этому пути в своем Скрипичном концерте. Это погруженная в себя, ироничная работа, нежность которой граничит с насмешкой. Оратория Леверкюна Apocalipsis cum figuris находит путь “в пародировании различнейших музыкальных стилей, передающих пошлое озорство ада: доведенные до смешного элементы французского импрессионизма, буржуазная салонная музыка, Чайковский, мюзик-холл, синкопы и ритмические выверты джаза – все это сверкает и переливается гравированной вязью на фактуре главного оркестра, с великой серьезностью, мрачностью, вескостью, беспощадной строгостью утверждающего духовную значительность целого”.

Музыка о музыке всегда была частью дискурса XX века, начиная с необарочных стилизаций “Ариадны на Наксосе” Штрауса и “Пульчинеллы” Стравинского. Но в 1960-е игры с пародиями и шутками распространились повсюду. Композиторы говорили о “плюралистической звуковой композиции”, о “полистилистике”, о “метаколлаже” (термин неутомимого изобретателя неологизмов Штокхаузена). Произведения включали в себя отрывки из Бетховена и Малера, имитировали ренессансные мессы и барочные концерты, впитали джаз, поп-музыку и рок-н-ролл. Восточно-европейские композиторы поддерживали плюрализм как компромисс между традицией и авангардом. Пендерецкий, например, ввел средневековый органум и церковные хоралы в свои “Страсти св. Луки” (1963–1965). Штокхаузен подключился с “Гимнами” – двухчасовой электронно-инструментальной фантазией на тему национальных гимнов мира. Наверное, главным коллажем можно считать партитуру, которую Кагель написал для своего заумного фильма “Людвиг ван” (1969), где кусочки и обрезки фортепианных сонат Бетховена и других произведений транскрибированы для разношерстного оркестра, музыканты которого, кажется, не слишком хорошо владеют инструментами.