Дальше – шум. Слушая ХХ век

Для молодых американских композиторов, державших ухо востро, десятилетия “холодной войны” были прежде всего временем современного джаза и бибопа. Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер, Телониус Монк, Майлз Дэвис, Джон Колтрейн и Чарльз Мингус вырвались из формальных оков свинга, создавая заразительно свободную и невозмутимо дерзкую музыку. На пике бибопа волнующие ряды нот извивались, как упавшие на мокрую мостовую электрические провода. Две вещи привлекли внимание 14-летнего Стива Райха: нестабильный ритм “Весны священной” и ошарашивающий бит Кенни Кларка. Терри Райли был бибопным ребенком, увлекавшимся синкопированным фортепиано. Ла Монт Янг в юности превосходно играл на альт-саксофоне и, вполне вероятно, мог бы сделать удачную карьеру в джазе, если бы захотел. (Во время прослушивания на место в первоклассном джазовом оркестре городского колледжа Лос-Анджелеса он сумел обогнать Эрика Долфи.) Филип Гласс никогда не играл джаз, но страстно его слушал. Историю минимализма невозможно написать, не бросив беглый взгляд на послевоенный джаз.

Именно в конце Второй мировой многие молодые джазисты начали воспринимать себя “серьезными музыкантами”, если цитировать классическую книгу Амири Бараки “Люди блюза”. Бибоп, сказал поэт, артикулировал уважение к себе, которое ощущали сотни тысяч чернокожих солдат, возвращающихся с войны. Когда Паркер вставил первые ноты “Весны священной” в Salt Peanuts, он одновременно отдал дань уважения Стравинскому и заявил о своей свободе с некоторым бесстыдством. Под Koko нельзя танцевать, нужно сидеть и слушать, как Паркер выцарапывает молнию в воздухе. Монк добавлял угловатые линии и диссонансные аккорды, смягчая их элегантностью собственного почерка. Колтрейн получал удовольствие от квартаккордов Бартока в “Концерте для оркестра”. “У нас было базовое образование в европейской гармонии и музыкальной теории, наложенное на наши знания об афроамериканской музыкальной традиции, – писал Гиллеспи. – Мы изобрели свой путь, чтобы добраться из одного места в другое”.

В 1920-е Эллингтон выгодно использовал тембральные возможности электронной записи. Исполнители бибопа воспользовались очередным достижением прогресса – долгоиграющими пластинками. Сторона долгоиграющей пластинки позволила создавать частично написанные, частично импровизированные произведения гипнотизирующей глубины, наследники логики Black, Brown and Beige. В марте 1959-го Майлс Дэвис выпустил King of Blue, который притормозил движение бибопа. So What, первый 9-минутный трек, представляет собой протоминималистскую пьесу с мечтательно замедленной гармонической пульсацией септаккордов (ре-минор – ми-бемоль минор) на фоне дрейфующих мелодий. Мингус, Колтрейн и Орнетт Коулмен также забросили стандартные прогрессии ради более открытого тонального языка. У их музыки много общего с расширенной тональностью Дебюсси, Стравинского и Мессиана. Когда Мингус излагал принципы своего стиля в заметках к альбому 1963 года The Black Saint and the Sinner Lady, он, казалось, перефразировал “Технику музыкального языка” Мессиана.

Джаз вошел в высокую модернистскую фазу и перенял презрение модернизма к условностям. Монк задал тон: “Играй то, что тебе хочется, и пусть публика сама поймет, что ты делаешь, даже если ей для этого понадобится 15, 20 лет”. Майлз Дэвис во время выступлений поворачивался к публике спиной в духе Шенберга. Бибопное и диссонансное сочинительство так сблизились, что шли разговоры об их слиянии. В начале 1960-х композитор и ученый Гюнтер Шуллер пропагандировал идею “Третьего течения”, то есть слияния джазовых и классических энергий. “Это путь создания музыки, – писал Шуллер, – который придерживается принципа все музыки созданы равными, сосуществуя в прекрасном братстве звуков, дополняющих и оплодотворяющих друг друга”. Шуллер приглашал таких музыкантов, как Долфи или Коулман, для исполнения своих мощных додекафонных композиций, а Коулмен спрашивал у Шуллера совета, в частности, когда в 1960 году создавал альбом Free Jazz. Энтони Брэкстон и Сесил Тейлор, еще два пионера фри-джаза, звучали как додекафонные композиторы в изгнании.