Дальше – шум. Слушая ХХ век

Багатели вместе с последующими работами, такими как “Две элегии”, Allegro barbaro, Первый струнный квартет и опера “Замок Герцога Синяя борода”, уже были на пути к атональности. В них часто использовался заметный фирменный аккорд – две кварты, разделенные тритоном. Но страсть Бартока к народной музыке удержала его на грани. По мнению музыковеда Юдит Фридьеш, венгерские модернисты не были так же склонны к страстному ниспровержению, как венцы. Они искали более высокое единство, трансцендентную согласованность. Вот как это сформулировал философ и критик Дьердь Лукач: “Суть искусства – в его форме: в преодолении сопротивления, победе над врагами, создании слаженных действий со всеми центробежными силами из того, что было глубоко и неизменно враждебно за пределами этой формы. Создание формы – страшный суд над материальным миром, страшный суд, который спасает все, что может быть спасено, который с божественной силой даст спасение всему”. Подобно этому и Барток говорил о “высших эмоциях”, “возвышенной реальности”. У одинокого художника не было необходимости провоцировать скандал и антагонизм, как поступали в Вене. Вместо этого, по словам Фридьеш, композитор замещал все человечество, становясь “метафорой единства”.

Поиски Бартока вели его одновременно и вперед, и назад. В первые дни июня 1913 года он сел в Марселе на пароход, отправлявшийся в Алжир. Конечным пунктом его путешествия была Бискра на северном краю Сахары, где семью годами ранее Анри Матисс обрел вдохновение для своей “Голубой обнаженной”. Путешествие продлилось лишь две недели: композитор заболел и был вынужден вернуться в Алжир. Он надеялся повторить поездку следующим летом и изучал диеты, которые помогли бы ему оставаться здоровым. Но начало Первой мировой войны положило конец его планам. Его записи северо-африканской музыки оставались самым ценным трофеем и дали материал для эссе, ставшего поворотным пунктом в этномузыковедении. Также эти записи подарили новые композиторские идеи, особенно в области ритма. Барток писал из Алжира: “Почти всем своим песням арабы аккомпанируют на ударных, иногда в очень сложном ритме (в основном акценты на тактах разнообразной длины, создающих разные ритмические модели)”. Эти слова могут служить описанием “Весенних гаданий” в “Весне священной”, чья первая постановка все еще исполнялась перед ветреными парижанами в те дни, когда Барток отправлялся в Африку.

Морис Равель занимает особое место среди “реалистов” рубежа веков. Он был изысканным горожанином, не склонным блуждать по горам с цилиндром Эдисона за спиной. Тем не менее за время своей короткой и блестящей карьеры он собрал основательную библиотеку фольклорного материала: испанского, баскского, корсиканского, греческого, еврейского, яванского и японского. Он тоже слушал фонограф и был чувствителен к мельчайшим деталям фразировки, текстуры и ритма. Джентльмен и гуляка с необыкновенным даром сопереживания, Равель мог провести весь день среди уличной толпы, чтобы потом воссоздать пережитый опыт в уединении на своей мансарде.

Самый французский композитор из всех французов, на самом деле Равель в культурном смысле был чем-то вроде дворняжки – немного баск, немного швейцарец. Хотя Равеля привезли в Париж в возрасте четырех месяцев, баскские корни правили его воображением, эта связь поддерживалась и песнями матери. Мануэль де Фалья назвал “испанские” произведения Равеля “тонко аутентичными”, и это хорошее описание музыки композитора в целом. Мало кто знает, что отец Равеля, швейцарский инженер, был одним из пионеров автомобилестроения. Созданный им прототип автомобиля, работавший на газе, был уничтожен, когда во время Франко-прусской войны немцы обстреливали Париж. В каком-то смысле музыка Равеля отражает эти различные миры его родителей – воспоминания матери об архаичном прошлом и мечты отца о механизированном будущем.

В серии фортепианных произведений, написанных в первое десятилетие нового века, Равель совершил подобие “бархатной революции”, мирно обновив музыкальный язык. В “Игре воды” мелодия и аккомпанемент дематериализуются в брызжущих, скользящих линиях, которые имитируют движение воды в фонтане. В “Долине звонов” из цикла “Отражения” нестандартная нотная запись используется, чтобы усилить впечатление от звука резонирующих в пространстве колоколов: музыка записана на трех, а не на двух нотных станах, и у каждой свой темп. В “Виселице” из “Ночного Гаспара” призрачные фигуры поднимаются и падают вокруг нескончаемо гудящего си-бемоль – структура сама по себе была новым типом музыкального нарратива, образцом протоминималистского репетитивизма. Фалья в своих работах о фламенко указывает, что мелодии cante jondo часто вращаются вокруг одной навязчиво повторяемой ноты и пьесы вроде “Виселицы” могут намекать на великий андалузский танец – впрочем, как и происходить из григорианского пения. Несколькими годами позже в великолепном “Болеро” (1928) Равель доведет эстетику повторения до крайности: в течение 15 минут оркестр будет выковывать тему в ключе до.