Дальше – шум. Слушая ХХ век

Когда же в 1920 году Айвз все-таки предстал перед публикой с сонатой “Конкорд”, вокруг него начал возникать миф. Вот он, американский провидец, который изобрел атональность раньше Шенберга. Когда в 1939 году пианист Джон Киркпатрик справился с титанической партитурой и сыграл произведение полностью, Лоуренс Гилмен из New York Herald Tribune превознес Айвза как “одного из тех исключительных художников, чье безразличие к популярности так же искренне, как и невероятно”. Одобрительно высказался и сам Шенберг: “В этой Стране живет великий Человек – композитор. Он нашел, как сохранить чувство собственного достоинства и учиться (sic!). Он отвечает небрежности презрением. Его не заставить принять похвалу или поношение. Его имя – Айвз”. Позже легенда об Айвзе-инноваторе стала подвергаться критике. Мейнард Соломон утверждал, что Айвз подписывал ноты задним числом для того, чтобы утвердить свое первенство в гонке за атональностью. Гейл Шервуд возразжала, доказав, что композитор экспериментировал со странными гармониями еще в 1890-х.

Независимо от результатов этих споров оригинальность Айвза на самом деле базируется не на эксцентричных аккордах, а на разнородных комбинациях исконно американских звуков. Как Берг и Барток, Айвз метался между фольклорной простотой и диссонансом. “Почему подобную тональность надо отбросить, я не понимаю, – однажды написал Айвз, – и почему она должна постоянно присутствовать, я тоже не понимаю”.

В ранних экспериментальных работах, таких как “С колоколен и гор” (From the Steeples and the Mountains) и “Вопрос, оставшийся без ответа” (The Unanswered Question), Айвз создал гиперреалистические репродукции повседневных звуковых картин. В первой пьесе колокола звонят с многочисленных деревенских башен, и эхо отвечает им с гор. Во второй нервные, диссонансные приступы противопоставлены чистому и нежному нарастанию и ослаблению звучания струнных, что напоминает бормотание искаженных человеческих голосов на фоне безразличного простора природы. Во Второй симфонии, завершенной около 1909 года, Айвз примиряет старую тевтонскую форму с тем, что музыковед Дж. Питер Беркхолдер называл “мелодии взаймы”: американские гимны, марши, песенки вроде Massa’s in de Cold Ground, Pig Town Fling, Beulah Land, De Camptown Races, Turkey in the Straw и Columbia, The Gem of Ocean. Все это кружится в водовороте вместе с цитатами из Брамса, Вагнера, Чайковского и самого Дворжака, провокационно поддерживая европейско-американский баланс.

В зрелых серьезных работах, таких как симфония “Праздники”, соната “Конкорд”, Третья и Четвертая симфонии, Айвз выковал формы, которые оказались адекватны его всеамериканскому музыкальному материалу. Вместо того чтобы дисциплинированно формулировать музыкальные идеи в начале пьесы, Айвз следует процессу, который Беркхолдер называл “кумулятивной формой”: темы материализуются из облака возможностей, чтобы потом создать краткое и ослепляющее явление. В Третьей симфонии такое явление принимает форму мелодии гимна Woodworth[38], которая решительно звучит в финале. Бурная, властная Четвертая завершается пышной фантазией на тему Nearer, My God, to Thee[39].

“Три уголка в Новой Англии”, начатые в 1914-м и завершенные только в 1929-м, – самое глубокое размышление Айвза на тему американского мифа. Случайно или нет, но именно здесь негритянская музыкальная культура оказалась особенно важна. Айвз намекает на свои намерения в автобиографических “Заметках” и книге “Эссе перед сонатой”, каждая из которых затрагивает взаимоотношения черной и белой музыки. На первый взгляд, аргументы Айвза предсказуемо предвзяты. Отвергая предложенную Дворжаком программу американской музыки, основанной на негритянских мелодиях, Айвз настаивает на том, что спиричуэлс происходят от белых духовных гимнов и негры “гиперболизировали” этот материал. Рэгтайм, пишет Айвз в “Эссе перед сонатой”, “представляет американскую нацию не больше, чем некоторые милые пожилые сенаторы”. Сделать из рэгтайма музыку – все равно что готовить еду из “томатного кетчупа и редьки”.