Дальше – шум. Слушая ХХ век

Между идеалом модернизма как антитезы массовой культуре и рыночной реальностью Америки, где все что угодно можно купить и продать, наметился раскол. Карл Рагглз, один из самых суровых ультрамодернистов, мучился из-за этого противоречия. Он написал немного работ, но каждая из них обладала твердостью и грубостью гранита. Его оркестровый шедевр Sun-Treader – одна из самых бурно обсуждаемых атональных работ, принципиальная, как Пятая симфония Бетховена. Если Варез напоминает раннего Стравинского без фольклорных мотивов, то Рагглз – Айвза без мелодий.

Рагглз и Варез объединили усилия для создания Международной гильдии композиторов, которая ставила целью исполнение сложной музыки вне коммерческих ограничений. Когда кто-то радостно замечал, что один из концертов собрал полный зал, Рагглз обвинял себя в организации “ресторанного обслуживания публики”. Как часто бывает у модернистов, революционные импульсы шли рука об руку с нетерпимостью и чувством обиды. В разговорах между собой Рагглз и Варез ворчали, что консюмеризм и вульгарность разрушают Америку, и в этом композиторы были склонны обвинять евреев и негров.

Несмотря на отвратительные расовые представления основателей, Международная гильдия композиторов дала редкую возможность одному черному совершить прорыв. Уильям Стилл Грант, уроженец Миссисипи, разрывался между занятиями классической музыкой и работой в студии Okeh Records, какое-то время учился у Вареза, и его песенный цикл Levee Land появился в программе Гильдии в 1926 году. Написанный специально для гарлемской театральной звезды Флоренс Миллс, цикл основывался на двух отчетливых и естественным образом скоординированных ходах: в то время как певица исполняла вокальную партию в классическом блюзовом стиле, оркестр окружал ее бурлящей, нестройной гармонией, включавшей политональные аккорды, подобные тем, что Айвз использовал в “Трех уголках Новой Англии”. Пятью годами позже “Афроамериканская симфония” Стилла была исполнена филармоническим оркестром Рочестера, и чернокожий композитор окончательно обрел свое место в американской классической музыке.

Вирджил Томсон сам по себе был музыкальным направлением. Утонченный выпускник Гарварда родом из Канзас-Сити, он испробовал разнообразные течения современной музыки, но не стал приверженцем ни одного из них. С 1925 по 1940 год он жил в Париже, следил за творчеством Стравинского, “Шестерки” и особенно Эрика Сати. Томсону было суждено стать американским двойником Сати с его обманчивой наивностью. Сати использовал мелодии кабаре и водевильные танцы, ноты Томсона были наполнены отборной американской музыкой – гимны из воскресных школ, деревенские марши, ленивые вальсы, которые так хорошо летним вечером с эстрады исполняет оркестр.

У эстетики Томсона было что-то общее с творческими принципами Айвза – за вычетом хаотического, визионерского элемента. Америка оставалась в стороне, в призрачной дали. В Париже общительный молодой композитор подружился с несколькими ведущими модернистами и в 1927 году начал сотрудничать с Гертрудой Стайн, еще одной беженкой из сердца Америки. Тщательно упрощенная музыка Томсона встретилась с такой же тщательной невнятицей образов Стайн, и это оказалось привлекательно. Каждая половина уравнения выявила неожиданные качества в другой – чувствительную странность музыки и элегическое тепло слов.

В опере Стайн и Томсона “Четверо святых в трех актах” нет сюжета как такового, только непрерывный ряд картин, изображающих непонятный язык жизни испанских святых:

Знать, знать, любить ее так
Четверо святых готовятся к святым.
Это делает хорошо рыбой.
Четверо святых это делает это хорошо рыба[41]

.

В изложении Томсона эти загадки становятся обезоруживающе конкретными и обыденными, словно их поют школьники с помрачением рассудка. Гармонии как будто из простейшего учебника – Джон Кейдж в исследовании музыки Томсона насчитал 111 последовательностей тоники и доминанты, но они используются с такой интеллектуальной отстраненностью, что на ум приходят кубистская структура и сюрреалистический коллаж.