Дальше – шум. Слушая ХХ век

“Тапиола”, 20-минутная симфоническая поэма, вызывающая в воображении финский лес, оказывается самым строгим и концентрированным музыкальным заявлением Сибелиуса. Здесь связь с традиционной тональностью становится еще тоньше, хотя сочинение и скреплено стандартным вагнеровским аккордом. Британский композитор Джулиан Андерсон обращает внимание на пассаж в “Тапиоле”, где целотонный интервал в нескольких регистрах создает “глубокое акустическое биение” – диссонанс более глубокого уровня, который воздействует на сознание, не мучая уши. В центральной части произведения, где изображена буря, настоящая или воображаемая, целотонная гармония дробится на почти тотальный хроматизм, скользящие вверх и вниз узоры нот. Как будто, заблудившись в лесу, слушатель пытается найти тропинку в чащобе звука. И когда си минор окончательно укореняется в медных, аккорд оказывается полым, его средняя нота уходит глубоко в бас. Мы снова там, откуда начали, и выхода не видно.

Наконец, по заказу Датского королевского театра в 1925-м была написана музыка к “Буре”. Освободившись от груза симфонического мышления, Сибелиус отказался и от привычной нордической сдержанности и дал свободу более веселой стороне своей личности. Стиль отдельных частей партитуры преднамеренно архаичен и напоминает об утонченной Шестой симфонии. Некоторые – милые ностальгические песни и танцы, обработанные для сцены. Увертюра “Шторм” начинается там, где закончились самые авантюрные части “Тапиолы”: струнные выводят бесконечный кружащийся рисунок, а медные высекают целотонные аккорды. Музыка на слова “Отец твой спит на дне морском” создает излишне реалистичный образ тела, тихо кружащегося в глубине. Ля-минорный аккорд постепенно деформируется и превращается в целотонную гамму, с которой частично пересекается, – так создается музыкальная рифма к “стихло море” из песни Ариэля:

Отец твой спит на дне морском,
Он тиною затянут,
И станет плоть его песком,
Кораллом кости станут[48]

.

Возможно, сознательно или нет, Сибелиус, идентифицировал себя с Просперо, который в финале пьесы решает оставить волшебство и вернуться к обычной жизни:

…затмил я солнце,
Мятежный ветер подчинил себе,
В лазурь небес взметнул зеленый вал
И разбудил грохочущие громы.
Стрелой Юпитера я расщепил
Его же гордый дуб, обрушил скалы,
С корнями сосны вырвал я и кедры.
По моему велению могилы
Послушно возвратили мертвецов.
Все это я свершил своим искусством.
Но ныне собираюсь я отречься
От этой разрушительной науки.
Хочу лишь музыку небес призвать
Чтоб ею исцелить безумцев бедных,
А там сломаю свой волшебный жезл
И схороню его в земле. А книги
Я утоплю на дне морской пучины,
Куда еще не опускался лот.

Сибелиус не писал музыку к этой страстной речи, но ее риторика дает ключ к “торжественной музыке”, которая звучит следом, с диссонансами оглушающей громкости. Затем хаос тает, превращаясь в чистую и ясную квинту, которая в данном контексте звучит чуждо. Это заставляет Просперо делать солнце тусклым, устраивать войну между морем и небом, оживлять мертвых. Спокойный гимн струнных продолжается, в нем хроматизм бури успокаивается классической гармонией. Это “музыка небес”, но в то же время это нежная, обычная музыка, умиротворяющая страсть и боль, питающие искусство Просперо.

Думал ли Сибелиус подобно Просперо о том, чтобы отречься от магии и утопить свою книгу? Если да, то ничто не предвещало этого в конце 1920-х и начале 30-х. Композитор, казалось, был доволен работой над Восьмой симфонией. Известно, что он писал ее весной 1931 года, когда один ездил в Берлин. Он писал Айно, что “основательно продвигается”, хотя и озадачен той формой, которую принимает произведение. “У этого сочинения странная концепция”, – писал композитор жене. Вот и все, что мы знаем о симфонии.