Дальше – шум. Слушая ХХ век

Zeitoper подвергалась критике со всех сторон чрезвычайно широкого политического спектра Веймарской республики. Наци набросились на нее как на дегенеративное искусство. С другой стороны, композитор-коммунист Ганс Эйслер писал о “Джонни” в Die Rote Fahne: “Несмотря на примесь элегантности, это все та же сентиментальная мелкобуржуазная чепуха, что сочиняют и другие современные оперные композиторы”. Эйслер в той же мере был жесток и по отношению к прикладной музыке Хиндемита, отвергая ее как “относительную стабилизацию музыки” (здесь слышится немецкий экономический жаргон). Вся немецкая музыка существовала в Scheindasein, мире иллюзий, лишенном значения и чувства общности. В 1928 году Эйслер писал: “Большие музыкальные фестивали стали биржами, где оценивается значимость произведений и где заключаются контракты на новый сезон. Но весь этот шум звучит внутри, так сказать, стеклянного колпака и не слышен снаружи. Из пустой любезности устраиваются оргии с близкими родственниками при полном отсутствии интереса или участия сторонней публики”.

Что нужно Германии, считал Эйслер, так это музыка, которая говорит настоящую правду об обществе. Когда сочиняете, открывайте окна, наставлял он коллег: “Помните, что уличный шум существует не сам по себе, а создан человеком… Откройте людей, настоящих людей, откройте для вашего искусства повседневную жизнь, а затем, возможно, вы снова обретете себя”. К этому времени революция уже началась: “Трехгрошовая опера” исполнялась в битком набитом зале в театре на Шиффбауэрдамм.

Музыка жеста

Одноклассники Курта Вайля вряд ли могли предположить, что когда-нибудь он окажется в самом центре внимания декадентского города. Сын еврейского кантора из Дессау, что в 70 километрах от Берлина, Вайль рос серьезным, преданным музыке мальчиком. Как и Кшенек, в юности он восхищался Шенбергом и мечтал учиться у Малера, но скромный достаток семьи не позволил ему поехать в Вену. Вместо этого в последние месяцы 1918 года Вайль отправился в революционный Берлин, где записался на мастер-класс Бузони в Прусской академии искусств.

Его первая реакция на культуру Веймарской республики была скептической. После поездки в 1923 году на Франкфуртский фестиваль камерной музыки он сообщил Бузони, что “Хиндемит утанцевал слишком далеко в страну фокстрота”. Но его слух был открыт широкому диапазону звуков: и всепроникающим симфониям Малера, и затронутой поп-звучанием “Истории солдата”. Стравинский был в программе Франкфуртского фестиваля, и Вайль, отринув собственный снобизм, не мог не признать, что это “потакание вкусам улицы допустимо, потому что оно соответствует материалу”.

Как Кшенек последовал по пути Шрекера в новый, большой мир, так Вайль пошел за Бузони, музыкантом-колдуном, который, как паук в паутине, навис над музыкой начала XX века. Тосканец корсиканского происхождения, живший в Триесте, Вене, Лейпциге, Хельсинки, Москве, Нью-Йорке, Цюрихе и Берлине, Бузони был космополитом в эпоху национализма и прагматиком среди эстетического абсолютизма. Бузони отчитал Шенберга за отказ от старого в пользу нового. С точки зрения Бузони, старое и новое должны были сосуществовать, и в “Эскизе новой эстетики музыкального искусства” он одновременно призывал к пересмотру “тональной системы” и возвращению к классическому, моцартовскому изяществу. Как и многие романтики и модернисты до него, Бузони боготворил Фауста, но больше удовольствия ему доставляла наука о волшебстве, чем теория ада и рая. В незаконченном оперном шедевре “Доктор Фауст” – кругосветное путешествие по глобусу музыкальных возможностей, таких как диатоника, хроматика, целотонные гаммы, ренессансная полифония, формулы XVIII века, опереточные арии и порывы диссонанса.

Возможно, самым эффективным уроком, который Бузони дал Вайлю, оказалось наставление “Не бойся банальности”. Для молодого немца, воспитанного на представлениях о том, что “банальность” включает почти все итальянское и французское, такой совет обладал просветительским эффектом. Бузони показал, как в великих операх Моцарта и Верди переплелись наивные мелодии и сложные конструкции. Он говорил о Schlagwort – единственном принципиальном слове, которое в одно мгновение может аккумулировать запутанную театральную ситуацию – например, о таком, как обжигающий вопль “Проклятие!” (Maledizione!) в “Риголетто” Верди. В 1928 году он разработал идею музыкального жеста (Gestus). Литературный критик Даниэль Олбрайт определяет Gestus как драматическую кульминацию, “в которой пантомима, речь и музыка взаимодействуют, чтобы создать чистую вспышку смысла”. Бертольд Брехт, главный литературный партнер Вайля, придаст концепции жеста политическое значение, описывая его как революционизирующую передачу энергии от автора к зрителям. Но для Вайля эта идея имела в большей степени практическое значение, безотносительно политики.