Дальше – шум. Слушая XX век

Тем не менее в штраусовской вселенной слышны и утешающие голоса, но исключительно женские. Слушатели всегда пытались понять, как этому мрачному мужчине удалось создать такие сильные и вызывающие сочувствие женские характеры, – ответ можно получить, осознав, насколько Штраус подчинялся своей жене Паулине, верной, но властной и непростой женщине. Его оперные героини откровенны в своих идеях и желаниях. Их мужчины, наоборот, часто выступают не как протагонисты, но только как объекты любовного интереса, даже сексуальные трофеи. Мужчины, обладающие властью, непостоянны, порочны, глупы. В “Саломее” Ирод – всего лишь истерик, лицемерно окруживший себя еврейскими и христианскими теологами и сдерживающий похоть к своей юной падчерице лишь для того, чтобы высказаться о красоте трупа мужчины. Иоанн Креститель может говорить в грубоватой манере праведника, но, как позже объяснял Штраус, пророк должен был стать комической фигурой, “идиотом”. Музыковед Крис Уолтон сделал интригующее предположение: “Саломея” содержит скрытую пародию на двор кайзера Вильгельма, который был склонен и к гомосексуальным скандалам, и к придирчивому ханжеству. В каком-то смысле Саломея – самый здоровый член этой семьи: подобно другой оперной героине Лулу, она претендует только на то, чтобы быть самой собой.

Средствами диссонанса и невроза Штраус предпринял еще одну атаку. Это была “Электра” по пьесе Гуго фон Гофмансталя, где падение дома Агамемнона описывается языком, напоминающим об анализе сновидений Зигмунда Фрейда. Премьера состоялась в январе 1909 года в Дрездене. Музыка постоянно трепещет на грани того, что скоро назовут атональностью: резкие аккорды, которые вступали в перебранку в “Саломее”, теперь оказались в состоянии постоянной схватки друг с другом.

Но дальше Штраус зайти не мог. Еще до того как начать сочинять “Электру”, он дал понять Гофмансталю – поэту и драматургу, который становился наставником Штрауса в литературе, – что ему нужен новый материал. Гофмансталь убедил его использовать “Электру”, но их следующая совместная работа, “Кавалер розы”, оказалась совсем другой. Эта комедия, действие которой происходит в Вене XVIII века, создана по образу моцартовских “Женитьбы Фигаро” и “Так поступают все” и погружена в рафинированную и не скрывающую себя меланхолию. Такой же сложный дух сатиры и ностальгии наполняет “Ариадну на Наксосе”, первая версия которой появилась в 1912 году. Здесь серьезный композитор пытается сочинить “большую оперу”, а вокруг него безумствуют актеры commedia dell’arte.

“Я никогда не был революционером, – однажды сказал Арнольд Шенберг. – Единственным революционером нашего времени был Штраус!” В результате автор “Саломеи” не оказался ни революционером, ни реакционером. Его статус “великого немецкого композитора” всегда вызывал беспокойство – для этой роли он был слишком капризным, даже женственным. “Музыка господина Штрауса – это женщина, которая пытается избавиться от своих естественных недостатков, изучая санскрит”, – писал венский сатирик Карл Краус. К тому же Штраус слишком любил деньги, или, если точнее, он сделал любовь к деньгам слишком очевидной. “Он в большей степени акционерная компания, чем гений”, – говорил Краус.

И не было ли в Штраусе чего-то еврейского? Французский антисемитский журнал La Libre Parole утверждал, что было. То, что Штраус ценил общество еврейских миллионеров, не осталось незамеченным. Артур Шницлер однажды сказал Альме Малер двусмысленную фразу: “Если выбирать, кто еврей, Малер или Штраус, то это, конечно… Рихард Штраус!”

Сам Малер

Берлин, где Штраус жил в начале нового века, слыл самой шумной и энергичной европейской столицей. Его величественные неоклассические здания были окружены торговыми районами, рабочими кварталами, промышленной инфраструктурой, транспортными и электрическими сетями. Маленькая и медлительная Вена Малера представлялась идиллией имперского стиля. Эстетизированная до корней, все в ней должно было сиять. Позолоченная сфера венчает здание сецессиона Йозефа Ольбриха, алтарь art nouveau. Золотые листья обрамляют портреты женщин из высшего общества работы Густава Климта. На самом верху строгого, полумодернистского банка почтовых сбережений богини вздымают античные венки. Малер дал лучшее музыкальное выражение этого роскошного, двусмысленного стиля. Он знал, что по фасаду города поползли трещины (молодые творцы, такие как Шенберг, стремились рассказать, что изящество Вены гниет), но по-прежнему верил, что искусство способно изменить общество.