Дальше – шум. Слушая XX век

Связь классической музыки и гей-культуры берет начало в последних годах XIX века, когда эстеты типа Оскара Уайльда собирались на вечера Вагнера в Лондоне и носили в петлицах зеленые гвоздики. “Он музыкален?” – спрашивали геи о незнакомом новичке. На протяжении века консерватории и концертные залы заполняли мальчики-интроверты, которым сложно было вписаться в компанию сверстников. Классическая музыка привлекала молодых гомосексуалистов благодаря свободно льющимся эмоциям: в то время как поп-музыка рассказывает о любви и/или сексуальных отношениях между современными юношей и девушкой, опера подает романтические отношения в стилизованном, архаичном духе – инструментальные сочинения наделяют голосом невыразимую словами страсть. Уже в самом начале века у такой музыки была репутация музыки для “неженок” – ассоциация, смущавшая, к примеру, Чарльза Айвза, – и ее культурный упадок в послевоенные годы можно, вероятно, объяснить дискомфортом, который гомосексуальная публика вызывала у обычной аудитории.

Композиторы-гомосексуалисты начала XX века редко намекали на свою сексуальность в музыке, хотя Франсис Пуленк, Анри Соге и другие, связанные с “Русскими сезонами”, обитали среди узнаваемо гейской субкультуры. Одним из тех, кто балансировал на краю разоблачения, был польский композитор Кароль Шимановский, среди работ которого был неопубликованный, по большей части утраченный роман с порнографическим уклоном под названием “Эфеб”. После сексуально раскрепощающих путешествий на юг Италии и в Северную Африку между 1908 и 1914 годами Шимановский обрел яростно чувственный стиль, напоминающий Дебюсси в особенно непокорном духе и мистический период Скрябина. Его цикл песен 1914 года “Любовные песни Хафиза” погружается в опьяняющий мир персидского поэта XIV века Хафиза, который использовал привлекательность юных мужских тел как метафору религиозного экстаза, или, возможно, наоборот. Кульминацией Третьей симфонии Шимановского (1914–1916), основанной на схожем тексте Руми (“Я прошу лишь об одной ночи. Ради Друга – не спи!”[80]), становится целотонный аккорд для голосов, оркестра и органа. А в дерзкой и странной опере “Король Рогер” (1918–1924) герой королевских кровей пытается противостоять молодому пастуху, который заявляет: “Мой Бог так же прекрасен, как я”. Финал неоднозначен: слушатели не уверены, отступил ли Рогер перед пастухом или сумел противостоять ему. После последнего дикого ритуала Рогер остается один, протягивая руки к солнцу Аполлона, пока до мажор неистовствует вокруг.

Конфликт между Дионисом и Аполлоном – изношенная метафора. Стравинский часто размышлял о разнице между ними; в “Весне” он встал на сторону Диониса, в “Аполлоне Мусагете” – на сторону порядка. Бриттен понимал эту полярность почти так же, как Шимановский, – не как интеллектуальную проблему, но как острую личную дилемму, выбор между сексуальной открытостью и сдержанностью. Он завершил оперную карьеру, перенеся на сцену роман Томаса Манна “Смерть в Венеции”, и в его опере Аполлон и Дионис ведут борьбу в душе мужчины среднего возраста, наблюдающего на пляже за мальчиком. Бриттена смущала не его сексуальность сама по себе – он никогда не пытался скрыться за фиктивным браком и более полужизни находился в любовных отношениях с Пирсом, – но его желание общаться с несовершеннолетними юношами. Хотя такая ситуация выводит его за пределы опыта большинства, всепоглощающая сила страсти – универсальная тема, и музыка Бриттена представляет собой обжигающий документ ее последствий.

Бриттен вырос в обычной семье, принадлежавшей к среднему классу. Его отец, зубной врач, зарабатывал достаточно, хотя беспокоился о деньгах и прятал свое беспокойство в утреннем стакане виски. Миссис Бриттен, одаренная певица и хозяйка музыкальных вечеров, чрезмерно заботилась о сыне, предсказывая, что тот станет “четвертым Б” после Баха, Бетховена и Брамса. Бенджамин не нуждался в сильном толчке в направлении к “Б”; музыка была для него родным языком, и он научился гармонизировать до того, как начал писать.

В 14-летнем возрасте Бриттен пошел учиться к Фрэнку Бриджу, изобретательному композитору, схожему по манере с Дебюсси. Бридж быстро осознал потенциал мальчика. Первый год учебы Бриттена среди прочего принес в качестве урожая оркестровый цикл “Четыре французские песни”, который не просто был технически удивительно совершенным, но и приводил в замешательство зрелостью выбранной темы. Одна из песен создана на стихотворение Виктора Гюго о пятилетнем мальчике, играющем у окна, за которым умирает его мать: противопоставление детской мелодии мрачным гармониям служит прообразом многих будущих работ Бриттена.

К 16 годам он писал колючие псевдоатональные произведения. Обращение к венскому экспрессионизму, возможно, было связано с отчуждением, которое он чувствовал в интернате, где в соответствии с заведенным порядком старшие задирают младших. Бриттен отметил свой уход из школы Гришема Элегией для альта, которая выписывает нервные, атональные круги вокруг тонального центра до мажор.