Дальше – шум. Слушая XX век

В учебнике 1944 года “Техника моего музыкального языка” Мессиан нотировал так называемый резонансный аккорд, в котором восемь звуков обертонового ряда звучат вместе (до, ми, соль, си-бемоль, ре, фа-диез, соль-диез, си). Несмотря на то что он производит исключительно диссонансный эффект, в его основе все равно лежит мажорное трезвучие – “естественный” фундамент мессиановской абстрактной формы. Малер поместил аккорд, очень схожий с этим, в ревущую кульминацию своей незаконченной Десятой симфонии.

“Техника моего музыкального языка” предлагает также “лады ограниченной транспозиции”, аналогичные ладам древнегреческой музыки (эолийскому, лидийскому, дорическому и т. д.). Они основаны на изучении композитором музыки начала XX века, в первую очередь Стравинского и Бартока, а также на фольклоре и традиционной музыке Бали, Индии, Японии и Анд. Первый лад – это целотонный лад Дебюсси. Лад 2, состоящий из чередующихся целых тонов и полутонов, – это октавный звукоряд “Весны” Стравинского. Лад 3, в котором один целый тон чередуется с двумя полутонами, напоминает гамму, обычно ассоциирующуюся с блюзом. Лад 6 оказывается той же ползущей гаммой кларнета, с которой начинается “Саломея”. Еще три лада представляют собой эксцентричные изобретения самого Мессиана. Общей для всех ладов является ладовая симметрия: центральный элемент структуры каждого звукоряда – аккуратный тритоновый разлом. Diabolus in musica представлялся Мессиану божественным, вокруг этой оси вращалась его гармония. “Лады Мессиана генерируют сказочное изобилие мажорных и минорных трезвучий”, – отмечает Пол Гриффит в исследовании творчества композитора. Но они не производят – в самом деле не могут производить – стандартные аккордовые последовательности того традиционного типа, что составляют гармоническую псалтырь. Гармония скользит от одного трезвучия к другому, следуя за неровными контурами ладов. Мессиан назвал этот эффект “радугой аккордов”.

“Технику” можно счесть ответом и отрицанием Мессиана относительно “Учения о гармонии” Шенберга. Шенберг также мыслил свои гармонии как символы духовного; шестизвучные аккорды в “Моисее и Ароне” – голос неопалимой купины – трепещут с божественной силой. Разница между Шенбергом и Мессианом, в итоге, теологического свойства. Шенберг считал, что Бога нельзя представить в музыке, что его присутствие можно обозначить только наложением табу на знакомое. Мессиан верил, что Бог везде, и во всех звуках тоже. Следовательно, нет нужды заменять старое новым: сотворение мира Богом становится все грандиознее, раскрываясь во времени и пространстве.

Мессиан отказался от стереотипа французской музыки как искусства уравновешенного, самоограниченного и элегантного. С ранних лет он предпочитал пышное, цветистое, бесстыдно грандиозное. В его пьесе для органа 1932 года “Явление вечной церкви” бархатистые модальные гармонии опираются на чистые квинты, согласно Мессиану – “простые, почти брутальные”. В ней царит атмосфера неспешного ритуала, ладана, шуршащих ряс, мерцающих в тени свечей – эта вымышленная церковь разума настолько же реальна, насколько реальна и та, где, как предполагается, сидит слушатель.

Даже заговорив заметно более агрессивным, грубым голосом в “Квартете на конец времени”, Мессиан не утратил вкуса к простым, пронзительным жестам. Две самые мучительно прекрасные части “Квартета” – два Louanges, или гимна благодарения, вечности и бессмертию Иисуса – являются на самом деле адаптацией довоенных сочинений. Первый Louange основан на Fetes des belles eaux (“Праздник прекрасных вод”) для шести волн Мартено (ранний электронный инструмент сродни терменвоксу). Второй берет начало в “Диптихе” – органной пьесе 1930 года. “Праздник” был написан в 1937-м для “фестиваля звуков, воды и света” на берегах Сены. Женщины в белых нарядах играли музыку Мессиана на фоне фонтанов и фейерверков, причем форма пьесы была продиктована требованиями инженеров. Первая длинная, медленная, пронизывающая фраза, которую виолончель играет в “Квартете”, в оригинале сопровождала течение воды – по словам Мессиана, “символ милосердия и вечности”.

Знание о спектакле, спрятанном за “Благодарением вечности Иисуса”, дает возможность оценить эстетику композитора, его способность моментально переключаться от обыденного к возвышенному. Мессиан ожидает рая не только в далекой пугающей загробной жизни, но и в нечаянных радостях жизни повседневной. В конце концов, его апокалипсис – “Времени больше не будет”, – возможно, не имеет ничего общего с трагическими обстоятельствами своего создания. Напротив, он, вероятно, описывает смерть как перерождение души, находящейся во власти исключительной эмоции.