Дальше – шум. Слушая XX век

Однозначный отказ Кейджа от Бетховена произошел в форме эпического, занявшего почти целый день исполнения фортепианной пьесы Эрика Сати “Досада”. Оригинальная партитура занимает всего одну страницу, ее можно сыграть за пару минут, но к ней есть инструкция: “Чтобы сыграть этот мотив 840 раз, нужно подготовиться заранее, в полной тишине и глубокой неподвижности”. Кейдж понял эти слова буквально, поэтому 9 и 10 сентября 1963 года в Pocket Theatre в Нью-Йорке он представил “Досаду” полностью. Команда из 12 пианистов играла с шести вечера до 12:40 следующего дня. The New York Times в ответ на это послала команду из восьми критиков, чтобы рассказать о событии, и один из них присоединился к выступлению. Какую-то часть концерта среди публики находился Энди Уорхол, который вспомнил об этой истории, когда в следующем году снимал восьмичасовой фильм об Эмпайр-стейт-билдинг.

На концертной площадке был установлен таймер, на который зрители нажимали, когда входили и выходили. Слушателям возвращали по пять центов за каждые 20 минут, проведенные в зале. Те, кто прослушал весь концерт, получали бонус в 20 центов. Карл Шенцер, актер экспериментальных театров, был единственным, кому была возмещена полная стоимость, так как он провел в зале почти 19 часов. “Мне весело, и я совсем не устал, – сказал он Times. – Время? Что такое время? В этой музыке исчезает дихотомия различных аспектов искусства”.

Фелдман

На концерте Нью-Йоркской филармонии, где исполняли симфонию Антона Веберна, 26 января 1950 года Джон Кейдж встретил еврейского парня шести футов ростом и трехсот фунтов весом – Мортона Фелдмана. Оба покинули “Карнеги-холл” до окончания концерта: согласно Фелдману – потому что их расстроила враждебная реакция публики на музыку Веберна, согласно Кейджу – потому что они хотели избежать “Симфонических танцев” Рахманинова, которыми заканчивалась программа. Когда они встретились на выходе, Фелдман повернулся к Кейджу и спросил: “Было прекрасно, не правда ли?” Так началась их дружба на всю жизнь.

Обоих композиторов часто упоминают вместе как часть нью-йоркской экспериментальной школы, в которую также входили Крисчен Вулф и Эрл Браун. Но Фелдман был единственным в своем роде персонажем – по словам Стива Райха, “абсолютно незабываемым человеком”. Как собеседник он был многословен, эгоистичен, властен, оскорбителен, шутлив, кокетлив и ярко поэтичен – один из величайших собеседников в современной истории Нью-Йорка. Но он был замкнутым и обращенным в себя композитором, редко повышавшим голос громче шепота. Его поглощенность бесконечными, тихими, мучительно красивыми мирами звука открыла еще одно неизвестное пространство в американской музыке.

Фелдман, которого все называли Морти, родился в 1926 году и был сыном производителя детских пальто. Он вырос в космополитичном Нью-Йорке 1930–40-х, когда Фьорелло Ла Гуардия отстаивал право на высокое искусство для рабочих, а европейские эмигранты запрудили улицы города. В те годы находчивый молодой человек мог получить первоклассное образование, просто болтаясь по барам и семинарам. В 1944 году Фелдман поступил в Нью-Йоркский университет, но бросил учебу через пару дней. Вместо этого он начал работать на фабрике своего отца и на полставки в химчистке у дяди. Он работал на той или другой работе до 44 лет.

Два независимых художника из Берлина и Парижа – Штефан Вольпе и Эдгар Варез – были его учителями. Вольпе попал в Нью-Йорк через Палестину и стойко придерживался своих крайне левых политических взглядов, даже когда принялся писать требовательную додекафонную музыку. Учитель и ученик подолгу спорили об общественной роли музыки. Однажды, когда Вольпе указал в окно своей студии в Гринвич-Виллидж и воскликнул, что нужно писать для человека с улицы, Фелдман посмотрел вниз и увидел, к своему удовольствию, что по улице идет Джексон Поллок. Фелдман многое подчерпнул в тягучих, постоянно меняющих форму атональных партитурах Вольпе, но по духу он был ближе к Варезу, мастеру абстрактного звука. Варез советовал своему молодому поклоннику воспринимать музыку как аранжировку предметов в пространстве и помнить о том, как много времени требуется звуку, чтобы пересечь концертный зал.