Даниил Хармс и конец русского авангарда

Необходимо обратить внимание, что дробление, которому подчинен сюжет, относится к тому же типу позитивного разрушения, что уже рассматривался нами в рамках анализа «цисфинитной логики». Речь идет о том, чтобы очистить каждую вещь от всего, что ей не свойственно, начиная с привычных отношений, которые она поддерживает со своим контекстом. Точнее, здесь говорится о необходимости освободить то, что названо драматическим сюжетом, от литературы, которая его засоряет, и от той доминирующей роли, которую она обычно играет в театре. Следовательно, подразумевается не разрушение этой категории, но, как раз напротив, ее очищение: отныне сюжет существует как единое целое в себе, сущностно, реально. Обращаясь к терминологии Малевича, скажем, что эта чистая форма вступает в отношение, тоже чистое, поскольку «цисфинитное», с другими предметами. От этой встречи на нулевом уровне реальности возникает смысл, в данном случае — сценический. Отметим еще, что все элементы спектакля (будь то декламация стихов или движение, декорация или музыка и т. д.) «самоценны» и, если обратиться к декларации «Радикса», «равноценны». Итак, мы видим, что в проекте Объединения реального искусства нет и в помине того, что позднее явится господствующей чертой прозы Хармса и что стоит в основе литературы абсурда, а именно — непосредственного разрушения сюжета. Последний, напротив, должен был повысить свои ставки. В этом направлении театральная система, выдвинутая обэриутами, вписывается в традицию авангарда. В следующей части мы увидим, что существует расхождение между проектом как таковым, сформулированным в «Декларации» ОБЭРИУ, и его реализацией в тексте «Елизаветы Бам» и ее постановке. Но отнюдь не из-за недостаточной работы и осуществлении этого проекта. Мы уже отмечали, что пьеса Хармса как на литературном, так и на театральном уровнях[1119] наделена всеми внешними привычными аспектами авангарда, начиная с заботы о «театрализации»[1120]. Именно в таком направлении следует рассматривать следующие элементы: персонажей, ползающих на четвереньках[1121], внезапное изменение манеры говорить (мать, например, неожиданно становится очень вульгарной[1122]), использование музыки как части диалога[1123], бесчисленные элементы клоунады и балагана[1124], как, например, отношения Петра Николаевича и Ивана Ивановича — двух персонажей, которые невольно напоминают Добчинского и Бобчинского (что опять-таки возвращает нас к «Ревизору» Терентьева[1125]), и т. д.

Надо подчеркнуть, кроме того, разрезание текста на девятнадцать «кусков», управляемых автономным образом в зависимости от жанра, традиционного (реалистического, мелодраматического и т. д.) или связанного с собственной поэтикой Хармса. Таким образом, имеются четыре «куска», непосредственно относящихся к «Радиксу» («ритмический радикс», «бытовой радикс» и т. д.[1126]), и один — к чинарям («кусок чинарский»[1127]); интересно отметить, что обсуждаемые «куски» наиболее ритмичны (иногда сопровождаются игрой на барабане) и наиболее безумны. Но в действительности эта пародийная смесь жанров служит двум целям. Прежде всего, она позволяет преодолеть проблематику, связанную с той или иной традицией, что является важным этапом в создании чисто театрального языка. Далее, она участвует в процессе разделения всех элементов спектакля на столько же «кусков», независимых друг от друга.

Еще два элемента связывают «Елизавету Бам» с историческим авангардом — они относятся не к постановке, но непосредственно к самому тексту. Это, во-первых, относительно частое использование зауми. Таковы, например, первые строчки реплики Петра Николаевича:

Курыбыр дарамур
дыньдири
слакатырь пакарадагу
да кы чири кири кири
зандудила хабакула
хе-е-ель
<...>[1128].

В этих строчках слышатся звуки, неприемлемые в фонетической системе русского языка («кы»), французские созвучия («дарамур»), детские («дыньдири»), кавказские («хабакула») — короче, все, что было в славные деньки заумников,. тексты которых мы изучали, и все, что можно встретить в первых сочинениях Хармса в то время, когда он явился в Союз поэтов[1129], тем более что эти слова, подобно оружию, должны были обладать способностью физически воздействовать на собеседника-противника. Но эта заумь все-таки остается внешним аспектом, который не сможет войти в рамки метафизического проекта, но, скорее, будет участвовать в трагедии языка, особенности которой мы выделим немного дальше. И коль скоро мы заговорили о метафизике, а именно в этом заключается вторая особенность, возвращающая нас к авангарду, следует отметить рекуррентную тему «домика на горе», где горит лампа, которую никто не зажигает[1130]. Но часовню, хранящую гипотетический грааль[1131], посещают лишь мышь и таракан: и еще раз святость побеждена бытом.