Даниил Хармс и конец русского авангарда

Прежде всего, Туфанов утверждает, что народ в своих поэтических композициях концентрирует внимание не на смысле, а на звуках, откуда и возникает непонимание исследователей. Он делает вывод, что «народ поэзию звуков ставит выше поэзии мыслей»[148], и вслед за Александром Веселовским отмечает, что «<...> образ в народной поэзии совершает эволюцию к созвучию»[149]. Вот почему Туфанов настаивает на необходимости изучать частушки в их ориентации на произношение (то, что Туфанов называет: «Установка на произнесенное слово»[150]) и по методам «Ohrenphilologie» Эдварда Сиверса[151]. Только из произношения вырисовывается фонетический профиль произведения, и следовательно: «<...> в пропетом тексте перед нами выступят с особенной яркостью новые элементы стиха — согласные звуки (фонемы)»[152].

Частушки, как и поэзия древних греков, как и песни, действуют с помощью длины слогов, что и будет использовать Туфанов, сочиняя такие фонетические стихи, как «Весна», где двойные буквы указывают на продолжительность звучания. Поскольку речь идет о «песенной поэзии», следует рассматривать метрику таких произведений как часть их ритмики[153].

После детального анализа нескольких частушек Туфанов указывает, вслед за Хлебниковым, на важность, приобретаемую согласными фонемами: «Таким образом, песенные ударения делают ясным расчленение времени, и ритм как закон (regula) проявляет себя на материи (метра) тем, что выдвигает на первый план в частушке согласные звуки, в определенной их связи и порядке, что, как известно, составляет основной закон художественного восприятия <...>»[154].

В конце «Ритмики и метрики частушек при напевном строе» становится ясно, что, детализируя таким образом народную поэзию, Туфанов связывает ее с идеей происхождения языков. А в целом эта работа ставит перед собой задачу определить основные пути новой поэтики, связав воедино проблемы значения согласных фонем и происхождения языков: «Небольшая работа имеется у Бунд(т) а, который на звуки человеческой речи смотрел как на уподобительные жесты. Работая над частушками, японскими ономатопоэтиками и производя наблюдения над языковыми явлениями английского, китайского, русского, древнееврейского и аравийского языков, я установил 20 законов, определяющих функции согласных звуков, но материал этот в данную статью войти не может»[155].

Все, что Туфанов не смог развить в этой статье, можно найти в его книге, появившейся на свет ненамного позднее, как раз перед самой встречей с Хармсом.

В 1924 году Туфанов опубликовал за свой счет тиражом в тысячу экземпляров новый сборник «К Зауми»[156], в котором заумь называется «седьмым искусством». Предисловие к этой книге — «Заумие», — в котором мы находим объяснение сущности изменений, происшедших в поэтике писателя, было написано за год до того или одновременно с интереснейшей статьей, появившейся в журнале «Красный студент» и называвшейся «Освобождение жизни и искусства от литературы»[157]. В этой статье после тонкого обозрения литературы прошлых лет писатель переходит к современной поэзии и замечает вслед за формалистами: «Было время, когда в искусстве форму противопоставляли содержанию, но эволюция в сторону звуковой композиции в поэзии неизбежно выдвинула формальный принцип — противопоставление материала и приема»[158].

Следовательно, Туфанов выдвигает идею о важности «воздействия» на «физическое восприятие» в сфере искусства. Именно в этом плане поэт говорит о «телеологизме того или иного материала художественного творчества»[159]. В «Заумие» он возвращается к этой же идее: «Вот почему в течение последних 4-х лет я задался целью — установить имманентный теологизм фонем, т. е. определенную функцию для каждого "звука": вызывать определенные ощущения движения»[160].

Интерес, проявляемый Туфановым к теории семантизации фонем, характерен и для Хлебникова, последователем которого он себя считал (он не колеблясь провозгласил себя Велимиром II[161]). Однако Туфанов идет дальше своего учителя, рассматривая согласные фонемы как законченные семантические сущности в ущерб слову, с этого момента принимаемому как простой «застывший ярлык на отношениях между вещами»[162]: «При уходе к недумающей природе, после смерти Велимира Хлебникова, я пришел к наиболее простому материалу искусства. Материалом моего искусства служат произносительно-слуховые единицы языка, фонемы <...>»[163].