Даниил Хармс и конец русского авангарда

Двойная ориентация этой работы позволила осветить тот факт, что Хармс пытался выработать мировоззрение и одновременно поэтическую систему, способные не только познать, но и выразить мир во всей его целостности. В этом плане его творчество должно рассматриваться в преемственной связи с авангардом. Произведения первого периода (1925—1932) дают неоспоримые доказательства этому факту, коими являются не только внешнее сходство (работа над языком), но и, главным образом, внутреннее — в вечном стремлении поэта установить метафизику смысла, глобального и единственного, преодолевающего обманчивый рационализм смыслов. Но эпоха, в которую творил Хармс, уже не та: революция позади и будущее темно, неясно. Что касается авангарда, то он натыкается на атаки, приходящие извне, и раздирается внутренними противоречиями, обострившими безжалостный спор, окружавший в конце двадцатых годов проблемы художественного изображения. Для Хармса, которому было всего лишь семь лет, когда футуристы провозглашали свои первые манифесты, и который не переживал больших надежд десятых годов, действительность представала совершенно в ином свете. Именно этим объясняется то, что с самого начала мы могли обнаружить в его произведениях признаки краха рассматриваемой поэтической системы. В этой перспективе его творчество явилось отражением перелома, идущего далее его собственной поэтики. Тяжелый экзистенциальный кризис, послуживший началом этого разрыва, объясняет прогрессивный переход к типу литературы, предпосылки которой были во многом близки литературе абсурда. И тот простой факт, что мы смогли связать его работы с произведениями тех авторов, которых он не знал и которые не знали его, свидетельствует о том, что мы имеем дело не с маргинальным, но со значительным явлением, показательным для одного из этапов эволюции литературы XX века в целом.

Разумеется, наш метод таит много ловушек. Мы осознаем, что очень трудно с точностью установить, что Хармс читал, что он знал, что любил и т. п. Однако более чем шестилетняя кропотливая работа над его творчеством, предполагающая чуть ли не исчерпывающее изучение его записей, как опубликованных, так и неизданных, придает нам некоторую уверенность. Мы можем, например, утверждать, что философское образование Хармса ограничивается тем, что он почерпнул во время дискуссий со своими друзьями-чинарями, и что он охотнее читал трактаты по оккультизму доктора Папюса, нежели книги Канта. Его отношение к предыдущему поколению строится скорее на синтезе некоторой практики, чем на внимательном изучении программных произведений. Попытавшись восстановить то, что происходило в действительности, исследуя сначала конкретные факты (окружение Хармса и его повседневную жизнь, дневниковые записи), а затем умозрительно — анализируя его тексты и, наконец, руководствуясь интуицией, которая, как нам кажется, позволяет войти с писателем в некую эмоциональную близость, мы надеемся, что нам удалось не только показать, каким образом его творчество вписывается в эпоху, к которой оно принадлежит, но и выявить внутренние закономерности, управляющие этим творчеством и объясняющие, как одна и та же система, познав безнадежные пределы собственных границ, могла породить сначала поэтику свободную и интегрирующую, а потом — поэтику «разрыва» и самоуничтожения, сотрясающуюся, как сказал Рене Домаль, «ужасным смехом <...>, возникающем при виде абсурда».

ГЛАВА ПЕРВАЯ ЗАУМЬ

И слово говорит!

И дыханье дышит!

Слово освобождает когорты языка.

Дыханье оживляет и движет слова.

Рене Домаль. Ключицы великой поэтической игры, 1930.

В главе 1 мы намереваемся определить, применимо ли к Хармсу понятие «заумный поэт», «заумник», как, впрочем, он сам себя называет, характеризуя свою поэтику двадцатых годов. Этот вопрос и в самом деле трудно решить, поскольку, с одной стороны, далеко не все тексты того времени опубликованы[2], а с другой стороны, поскольку «не всегда ясно, что подразумевалось под словом заумь у поэтов XX века», как справедливо замечает в своей статье об истоках поэтики ОБЭРИУ Сергей Сигов[3]. Как бы то ни было, творчество Хармса находится на пересечении двух эпох, и мы сможем убедиться, читая эту работу, что оно никогда не остается замкнутым в своем развитии, хотя и представляется нам часто как продукт предыдущей эпохи.