Даниил Хармс и конец русского авангарда

На следующий день дирекция института обратилась с просьбой в ЛОГ (Ленинградский отдел Главнауки) создать комиссию, чтобы на основе собранных материалов предпринять акцию защиты от клеветнических нападок Г. Серого и подать в суд[343]. Но все усилия будут тщетны. Уже в то время подобная статья в газете имела незамедлительный результат. На место «преступления» была отправлена комиссия, и в конце года «монастырь» был стерт с культурной карты страны, а его верховный владыко (если оставаться в этой мрачной метафоре) был арестован[344].

Малевич тем не менее останется для Хармса маяком. Мы уже знаем, что художник надписал ему свою книгу «Бог не скинут». 18 февраля того же 1927 года Хармс посвятил Малевичу стихотворение «Искушение»[345]. Высокое уважение, которое он питал к творчеству Малевича, подтверждается фразой из записной книжки, написанной в 1932 году после возвращения с выставки: «<...> по-прежнему нравится мне только Малевич»[346]. Воздавая ему последнюю дань, Хармс написал еще стихотворение «На смерть Казимира Малевича»[347], прочитанное им во время похоронной церемонии мастера, которое можно считать последним проявлением искусства «левых» в России[348]. В начале этого очень красивого стихотворения, во многом напоминающего молитву[349], мы можем прочитать следующие стихи, свидетельствующие об огромном восхищении:

Имя тебе Казимир.
Ты глядишь как меркнет солнце спасения твоего.
От красоты якобы растерзаны горы земли твоей.
Нет площади поддержать фигуру твою.
Дай мне глаза твои! Растворю окно на своей башке![350]

Сказанное выше приводит нас к мысли, что Хармс был очень близок к Малевичу, а вместе с ним и к той части авангарда, которая выбрала после революции путь, незамедлительно приведший ее к конфликту с доминирующим направлением, диктовавшимся сверху. Кроме того, очевидно, что Малевич явился в культуре двадцатых годов тем мыслителем, чье влияние было значительным для всех, кто его окружал. Вследствие этого мы можем утверждать, что он играл важную роль не только в философских размышлениях Хармса той поры, но также и в формировании всей теоретической базы ОБЭРИУ. И чтобы понять это, надо попытаться определить хотя бы в общих чертах, что понималось художником под понятием абстракции.

Казимир Малевич: каждая форма есть мир [351]

Мысль Малевича слишком сложна, чтобы коротко говорить о ней в этой работе, тем более что ее невозможно изучать в отрыве от его живописного творчества. Мы лишь продемонстрируем, что у художника можно обнаружить размышления об онтологическом характере искусства, весьма близкие к идеям заумников. В самом деле, объявляя о необходимости живописи «как таковой»[352], Малевич идет в ногу с Хлебниковым и Крученых, с которыми он к тому же связан с 1913 года их общим творением — «Победа над солнцем»[353]. Но на этом близость не оканчивается. В ней можно убедиться, читая статью Малевича «О поэзии», появившуюся в 1919 году в единственном вышедшем номере журнала «Изобразительное искусство»[354]. Исходя из принципа, что слова всего лишь «отличительные признаки»[355], художник акцентирует важность ритма и темпа в этом предприятии освобождения, каковым является поэзия: «Поэту присущи ритм и темп и для него нет грамматики, нет слов, ибо поэту говорят, что мысль изреченная есть ложь, но я бы сказал, что мысли еще присущи слова, а есть еще нечто, что потоньше мысли и легче и гибче. Вот это изречь не только что ложно, но даже совсем передать словами нельзя»[356].

Как и его друг, кубофутурист, он требует, чтобы поэзия отказалась от разума и обратилась к чистым формам. Становится очевидным, что «дух религиозный» или более загадочно «дух церковный»[357] Малевича родствен зауми, как она определена в первой главе: «Дух церковный, ритм и темп — есть его реальные выявители. В чем выражается религиозность духа, в движении, в звуках, в знаках чистых без всяких объяснений — действо и только, жест очерчивания собой форм, в действии служения мы видим движение знаков, но не замечаем рисунка, которого рисуют собой знаки»[358].

Шарлот Дуглас посвятила статью теоретическим связям между Малевичем и Крученых. Она верно подмечает, что искусство, в том плане как они оба его себе представляли, исходит, так же как и наука[359], из желания познать реальный мир: «Кроме того искусство стало определенным принципом, способом познания той реальности, которая не поддается чисто дедуктивному методу познания»[360].