Даниил Хармс и конец русского авангарда

В первом разделе говорится, что мир недоступен во всей его целостности и что человек может видеть лишь отдельные его части (под словом «взгляд» следует понимать зрение). Наблюдая эти части одну за другой — что приводит к их перечислению, — мы возвращаемся в область науки: лишь художественный опыт способен быть обобщающим, только он может, выражаясь словами Матюшина, развивать «расширенное смотрение». Но это последнее таит в себе опасность рассеивания. Субъект становится миром, но, таким образом, он прекращает видеть самого себя, и ему страшно от мысли о своем крушении («и я испугался, что рухнет мир»). Эта стадия, на которой поэт считает, что видит «ничто», в то время как «видит» все части мира сразу («все зараз»), а не по отдельности, напоминает нуль, чреватый бесконечностью возможностей. Тогда поэт понимает, что это «ничто <...> есть мир» и что если он больше его не видит, то это потому, что он сам им стал. И это то, что Хармс называет «бесконечным небытием»[576].

Итак, становится ясно, что полнота названия ведет к растворению «я» в небытии. Действительно, если, с одной стороны, мы имеем фразу «А я мир», которая выражает бесконечность реальности, то, с другой стороны, возникает отклик поэта: «Мир не я», — который звенит как крик отчаяния, усиливающегося повторением этих двух предложений. Субъект стал частью этой бесконечности, но в то же время он приблизился к нулю. Он один («Есть только я»). И здесь мы наблюдаем зародыш того чувства абсурдности, которое проходит через все творчество Хармса тридцатых годов и о котором Альбер Камю скажет в своем очерке «Миф о Сизифе»: «Абсурд рождается из столкновения человеческого зова с безрассудным молчанием мира»[577].

Желание Хармса писать «текуче» вскоре оказалось неисполнимым, а поиски интегрирующей, космической поэтики, способной выражать «чистоту категорий»[578], привели в скором времени лишь к крайней раздробленности не только его сознания как личности, ощущающей себя в реальности, но и поэтического языка. Но несмотря на то что мы можем констатировать этот провал, последствия которого мы подвергнем анализу несколько позднее в этой работе, необходимо акцентировать тот факт, что Хармс попытался выработать некое мировоззрение, связанное с построением его поэтической системы, чему доказательством служит маленький сборник текстов теоретического характера, который мы только что исследовали; напомним, что они были написаны между 1927 и 1931 годами, то есть в тот момент, когда формировалась поэтика писателя.

1927 год — это еще и год основания ОБЭРИУ. И в «Декларации» группы мы наблюдаем тот же художественный оптимизм, ту же веру во всеобъемлющую форму искусства. Так, в пьесе Хармса «Елизавета Бам», сыгранной вслед за этой «Декларацией» и служившей ее иллюстрацией, мы находим уже предпосылки новой поэтики, которая будет господствовать в прозе Хармса в 1930-е годы. Эта пьеса явилась поворотным пунктом его поэтической орбиты, и потому мы исследуем ее в последней главе. Но прежде необходимо обратиться к другой системе мыслей, весьма близкой к той, которую мы только что изучили, и в то же время во многих аспектах оригинальной, к мысли чинарей, имевших довольно серьезное влияние на творчество Хармса на протяжении всей его литературной карьеры.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ ЧИНАРИ

Мое продвижение к Не-множественности, Не-единственности открывает мне существование множественное и единственное, что воспринимается мною как суровая необходимость и как абсурдность тем более великая, что я все яснее ее вижу.

Рене Домаль. Ключицы великой поэтической игры, 1930.