Даниил Хармс и конец русского авангарда

Текст начинается, как и некоторые другие миниатюры Хармса, блужданием персонажа по замкнутому кругу, который натыкается на предметы, его окружающие. Этот процесс сужения реального мира и последующего заточения в нем героя — одна из основных причин страдания. Сопротивляться бесполезно, и тогда поэт ищет вдохновения в наблюдении за пылью, которую мы рассматривали при анализе «цисфинитной логики» и которая была результатом фазы разрушения условных связей, местом «по ту сторону», близким нулю, отправной точкой нового разрезания мира и новой поэтики. Но операция зашла слишком далеко, и герой теряется в этой вечности безвременья, символом которой является пыль.. Тогда он делает эксперименты с водой. Но только она, заключенная в тазу, оказывается застывшей: как время, которое она выражает, вода не течет. Начинается царство скуки («нам стало скучно»). Текст завершается ничтожной попыткой победить эту скуку, устанавливая продолжительность с помощью чисел. Но воде, даже неподвижной, не знакомо это понятие. Ловушка окончательно запирается[849].

Но трагедия не единична. Из «Пассакалии № 1» (1937)[850] мы узнаем, что речь идет не только о неспособности поэта перейти к фазе художественного творчества, которая следует после фазы разрушения. Здесь говорится о более серьезном — о том, что не существует формулы, способной отразить целостность мира. Текст начинается следующим образом:

«Тихая вода покачивалась у моих ног.

Я смотрел в темную воду и видел небо.

Тут, на этом самом месте, Лигудим скажет мне формулу построения несуществующих предметов»[851].

Снова поэт ищет формулу («формула» — слово Друскина[852]) «несуществующих предметов» у воды, чтобы найти в ней вдохновение. Вода возникает здесь как зеркало, в котором отражается небо. Ее поверхность, в этом смысле, подобна препятствию или нулю. Но невозможно и даже опасно знать, что происходит под этой поверхностью:

«Я сунул в воду палку. И вдруг под водой кто-то схватил мою палку и дернул. Я выпустил палку из рук, и деревянная палка ушла под воду с такой быстротой, что даже свистнула.

Растерянный и испуганный я стоял около воды»[853].

Двигая эту темную воду, поэт извлекает из ее глубин чудовищ, которых он пробудил. Опасность, таящаяся в попытке познать вечность, то есть все, что есть по обе стороны препятствия, ряд положительных чисел и его отрицательный эквивалент, то, что находится на поверхности и под водой и т. д., делает это исследование невозможным. Если рассматривать этот эпизод с позиций психоанализа, становится очевидно, что поверхность воды представляет собой экран, сооруженный героем и находящийся между ним самим и наиболее темными сторонами его личности, которые в любой момент могут его поймать, если он будет питать к ним слишком пристальный интерес. Когда же наконец появляется мудрый Лигудим, он заявляет, выслушав рассказ поэта:

«— Это не имеет формулы. Такими вещами можно пугать детей, но для нас это неинтересно. Мы не собиратели фантастических сюжетов. Нашему сердцу милы только бессмысленные поступки. Народное творчество и Гофман противны нам. Частокол стоит между нами и подобными загадочными случаями»[854].

Если мы и отдалились несколько от нашей темы, то лишь для того, чтобы показать, что положительное значение, которым поэт наделял воду в первые годы своей литературной жизни, приобрело противоположный смысл. Теперь она всего-навсего метафора мира, который течет сквозь пальцы или затвердевает. Эти два аспекта изложены Липавским в очень убедительной форме в «Исследовании ужаса».

Чтобы объяснить первый, философ рассматривает ситуацию, при которой кружится голова. Даже по своей природе это «головокружение»[855] является «ощущением движения, без ощущения его направления»[856]: «"Все завертелось перед ним", — спросите его, в какую сторону завертелось, и окажется, что он на это ответить не может. Стены плывут перед глазами пьяного, но нет точного направления их проплывания. Падающему в обморок кажется, что он летит неизвестно куда, вверх или вниз»[857].

Мы видим, что здесь говорится о превращении мира в жидкое состояние. Отсутствие направления, кроме того, эквивалентно неподвижности, которую Липавский называет «неподвижным движением»[858]. В этом процессе контуры предмета стираются: «<...> при движении предмета всегда происходит смазывание его очертаний — от незаметного до такого, когда предмет превращается в мутную серую полосу. Это смазывание очертаний предмета происходит оттого, что мы не успеваем фиксировать его точно, крепко держать его глазами»[859].