Даниил Хармс и конец русского авангарда

Своим существованием Серпухов обязан рассказчику. Это суждение могло бы показаться банальным, но, однако, приобретает смысл в контексте сочинения <«О времени, о пространстве, о существовании»>. «Там» персонажа («то») и «тут» рассказчика («это») встречаются, а впоследствии, посредством систематического употребления императивов («обратите внимание»), появляется «тут» читателя. В таком ракурсе текст является местом встречи, «препятствием». Но оно не приводит к рождению жизни: как только происходит деление, нуль берет верх и ограничивает повествование. Именно по этой причине, вместо того чтобы охватить «расширенным смотрением» великое движение вселенной, рассказчик сосредоточивается на одной лишь мизерной детали, порожденной этой встречей. Речь идет как раз о смотрении под узким углом, о котором говорил Матюшин[914]. Однако даже с помощью этого маленького тривиального жеста, взятого, впрочем, из повседневной жизни (человек пьет из горлышка) и подчеркивающего победу быта, рассказчику не удается заставить жить своего героя. Его взгляд постоянно обращен на то, что окружает Серпухова, то есть на ничто, и то притяжение, которое вызывает в нем пустота, становится впоследствии фатальным.

Но в наблюдении небытия рассказчиком есть определенная градация. Сначала говорится, что за персонажем ничего нет. Речь идет о заднем плане, без которого, в конце концов, можно обойтись. Этот первый этап дополняется констатацией, что «ничто» — не означает отсутствие предмета и что речь идет, скорее, о космической пустоте, которую, как замечает рассказчик, и «вообразить себе невозможно», что безусловно приводит художника к катастрофическим последствиям.

Следующий этап заключается в утверждении того, что ничего нет не только за Серпуховым, но также и перед ним и вокруг него. И вот тут-то проблема изображения становится почти неразрешимой: персонаж тупо плавает в небытии. Наконец, мы узнаём, что ничего нет даже внутри описываемого объекта и что он и вовсе не существует: как же в таких условиях представить границу? Препятствие, в данном случае текст, в действительности является местом-нулем. Но не супрематическим нулем Малевича, а нулем смерти, и как же прав был Введенский, говоря, что «ничего и ничего нельзя сложить вместе»[915]. В плане литературы это предполагает прежде всего разрушение всех систем отношений, установленных языком: если нет ничего, то как же можно употреблять выражения типа «изнутри» и «снаружи» («Для чего мы говорим изнутри и снаружи?»), сама семантика которых предполагает отношение? Вот почему литературное пространство постепенно замыкается. «И мы сами не знаем, что сказать», — заявляет рассказчик перед тем, как распрощаться. Заходит в тупик не что иное, как поэтический язык. Остается лишь наводящее тоску молчание.

Бездна, пустота, деление, разрыв, удар, столкновение, ужас, страх, одиночество: предыдущие страницы показали, каким образом основные черты мировоззрения и поэтики Хармса постепенно приняли направление, вступающее в противоречие с замыслами писателя, изложенными в первых двух главах. Все ценности низвергнуты, и в конце концов появляются качества, уже не свойственные авангарду, но присущие тому типу литературы, который следует сблизить, хотя и с осторожностью, с литературой абсурда — понятие, которое следует рассмотреть подробнее.

Кроме того, мы выделили два четких периода в поэтическом пути Хармса: первый характеризуется близостью к авангарду, и в нем доминирует метафизическое стремление охватить вселенную; другой же направлен к абсурду, и им управляет тяжелый экзистенциальный кризис. Было бы, однако, крайним упрощением разделять эти две тенденции несколькими месяцами ссылки, которую писатель провел в Курске. Действительно, многие черты, преобладающие в его поэтике в конце тридцатых годов, присутствуют в его творчестве уже с первых лет, с той лишь разницей, что они звучат в менее трагической интонации. Пьеса «Елизавета Бам» — прекрасный тому пример: хотя она была написана гораздо раньше, в 1927 году, в ней больше общего с пьесами Эжена Ионеско и Сэмюэла Беккета, нежели с «Зангези» Хлебникова или «Победой над солнцем» Крученых, — в историческом контексте которых она создавалась.

В конце 1927 года, накануне первого пятилетнего плана, победы над солнцем сдержаны отнюдь не всеми...

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ ОТ РЕАЛЬНОГО ИСКУССТВА К АБСУРДУ