Даниил Хармс и конец русского авангарда

Эта «первоначальная мозаика» из «кусочков» сразу же заставляет вспомнить и «цисфинитную логику», описанную нами выше, и «Декларацию» ОБЭРИУ, и принципы построения «Елизаветы Бам», пьесы, состоящей из девятнадцати «кусков». Терентьев категорически отбрасывает всякий натурализм и настаивает на важности «организации звукового материла» (будь то голос, инструмент, звукомонтажный прибор)[1039]. «Строить театр нужно на звуке <...> и на движении, поскольку движение — рефлекс на звук»[1040], каждая пьеса должна представляться как «живая книга», которую писатель определяет так: «литомонтаж + звуко + биомонтаж»[1041] — это последнее понятие относится к актеру и, разумеется, восходит к биомеханике Мейерхольда[1042]. Достаточно заметить, какую важность в «Елизавете Бам» имеют фонетика (реплики, состоящие только из звуков), движения (прыжки, танец, ходьба на четвереньках), музыка и шумы (использование барабана), чтобы убедиться, что большая часть театральных принципов, изложенных Терентьевым, воплощается в этой пьесе.

В другой статье, появившейся годом позже, — «Актер-драматург-режиссер» — Терентьев показывает, что театр его времени строится на основе футуризма, но отказывается от этого названия, предпочитая ему термин натуризм: «Культура современного театра, зачавшись от футуризма, — не футуристична!

Наше будущее — в настоящем. Оно пришло! Мы — натуристы!

В отличие от натурализма — натуризм знает, как превратить абстрактную формулу в живой предмет <...>»[1043].

Эти слова показывают, что разница между двумя поколениями очевидна и неустранима: в 1913 году устремленность в будущее находилась в центре всякого художественного творения; в 1920-м будущее, к которому стремились, уже наступило. В этой перспективе можно сблизить понятие натуризм с «реальным искусством», поскольку оба они направлены к изображению здесь-сейчас, которое, даже учитывая дистанцию, очень похоже на то, о чем говорил Друскин.

Итак, во взглядах Терентьева есть довольно оптимистичная идея о том, что из художественной революции родилась борьба тенденций, в которой только истинные революционеры, каким он себя ощущал, представители «заумармии» становятся победителями с конца 1920-х годов. У него будет случай поразмыслить над этим суждением в тюрьме и в лагере в 1930-е годы, тем не менее бесспорно, что его истолкование «Ревизора» было направлено к воплощению «революционной стороны» пьесы, как он писал в статье «Театр Дома печати», опубликованной в том же номере бюллетеня «Афиши Дома печати», что и «Декларация» ОБЭРИУ[1044]. Геннадий Гор отмечает к тому же, по поводу постановки «Наталии Тарповой», близость спектакля с тем, что происходило в реальной жизни: «Терентьев в крошечном театре в двести мест продемонстрировал необыкновенное режиссерское искусство, умение показать жизнь в ее разбеге, в движении, в разрезе, во всех аспектах, жизнь как она всегда бывает на улице и дома и почти никогда — на сцене»[1045].

Но достаточно ясно, что в некоторых умах наконец реализовавшееся (или почти реализовавшееся) будущее должно было представляться в реалистической манере и, скорее, как гармоничное целое, а не как разрезание или мозаика.

Театральные принципы, изложенные на предыдущих страницах, безусловно нашли наиболее эффектное воплощение в «Ревизоре», премьера которого произошла 28 марта 1927 года. На представлении пьесы Гоголя, тема которой — «одна из немногих тем, достойных современного театра», поскольку речь идет о войне, объявленной «обывательщине», Терентьев заявляет, что «текст <...> сохраняется без изменений и сценическое его осуществление идет от овладения методом ШКОЛЫ ЗАУМНОГО ЯЗЫКА»[1046]. Итак, что же происходило на сцене?