Дар не дается бесплатно

Теперь, по прошествии времени, я не могу сказать, правильно я поступал или нет, так надолго оставаясь в родительском доме. Мысль оставить родителей и жить собственной жизнью в моей голове никогда не возникала. Может быть, это было связано с тем, что у меня все пошло уж очень быстро, когда начались занятия пением. Я нуждался в уходе, в помощи, которую могла дать мне мать. Казалось таким прекрасным, что есть родительский дом, где о тебе заботятся, беспокоятся.

Никакой личной жизни, по существу, у меня в те годы не было: я ведь был так безумно занят. Конечно, время от времени я проводил время с девушками, но все это были девушки из Оперной школы. Свободно привести домой кого-нибудь, не спросив разрешения, я не считал возможным. Честно говоря, я и не считал, что нуждаюсь в такой возможности. Зимой, естественно, было трудно, если нельзя было пойти домой к девушке, с которой встречался.

Дополнительные заработки позволяли мне никогда не занимать деньги на уроки, не говоря уж о том, что некое братство «Одд-Феллоуз» перечислило в Королевский банк 1000 крон на мое имя. В то время это была для меня огромная сумма. Начав зарабатывать за музыкальные выступления по тысяче крон в месяц, я оставил банковскую службу.

Из «академических» времен помню, что первой я разучил небольшую вещицу из «Волшебной флейты», репетировал я ее вместе со Свеном-Эриком Викстрёмом, который приехал из Даларна и был только что принят в Оперную школу. В Оперной школе в качестве первого задания я получил сцену из вагнеровских «Мейстерзингеров», Эрик Сэден пел Ганса Сакса, а я — Вальтера. На том же прослушивании была и Черстин Мейер, ее хвалили за исполнение Орфея в глюковском «Орфее и Эвридике».

Отрадно, что подавляющая часть нашего выпуска добилась успехов, получила признание. Черстин Мейер была уже тогда невероятно сильной вокалисткой, то же самое и Элизабет Сёдерстрём. Знаменитыми стали и Эрик Сэден, и Буек Маргит Юнсон. Позже появилось несколько девушек, которые были хороши в камерном репертуаре. Марианну Лёфберг я встретил в 1975 году в Йончёпинге, куда я приехал для гала-концерта «Pro Venezia». Она рассказала мне, что бросила петь, потому что нервы не выдерживали напряжения, необходимого для нашей профессии. Она стала преподавать пение в Йончёпинге. Другая девушка, Дэйзи Шёрлинг, вместе с Мейер и Сёдерстрём организовала «Трио бельканто». Кажется, Шёрлинг оставила пение, выйдя замуж. В нашем кругу был и обещающий баритон — Бенгт фон Кнорринг. Я часто удивлялся, как так получилось, что он не стал продолжать занятия. Об остальных можно сказать, что две трети моего выпуска продолжили занятия, причем добились в своем деле успеха. Наш шеф Курт Бендикс по какому-то случаю сказал, что этот класс был лучшим за всю историю шведской Оперной школы.

Все это время я не прерывал частных уроков у Мартина Эмана. Он был невероятно строг и требователен, но строгость во многом смягчалась благодаря фантастическому чувству юмора. Поэтому я его очень любил. Это был высокий, сильный мужчина, не такой толстый, каким он был, говорят, в молодости.

Мартин Эман учил меня все же не чему-нибудь, а технике пения, у него был колоссальный музыкальный опыт, приобретенный за годы работы в Германии. Там он как-никак сотрудничал с крупнейшими дирижерами и режиссерами. У него были постоянные контакты с такими мировыми величинами, как Бруно Вальтер, Вильгельм Фуртвенглер, Отто Клемперер и другие.

Когда я начинал заниматься у Эмана, я имел весьма слабое представление о правильной технике дыхания, о том, что на профессиональном жаргоне называется «проработкой» (подготовкой). Когда голос приходит в определенное состояние, когда невозможно уже петь открыто, нужно перескочить, чтобы взять самые высокие звуки. Если петь эти звуки открыто, получается горловой звук, можно «лопнуть». «Проработка»— это такой способ петь, который позволяет беречь голос, брать самые высокие ноты, не нанося ущерба голосовым связкам.

С точки зрения техники пения это очень сложно. Предположим, вы поете открытый гласный, открытое «а». Доходим до высокого положения (итальянцы называют его «passagio»), то есть до звуков на фа, фа диез и соль, которые лежат так высоко, что их невозможно спеть на полностью открытом «а» без того, чтобы не думать при этом, что поешь «о». Это получается в результате работы с диафрагмой и грудной клеткой и определенными мышцами, которые должны установиться.