Дар не дается бесплатно

Другой оперой, написанной на основе литературного произведения, которую редко удается идеально поставить на сцене, является «Фауст» Гуно. Можно, разумеется, сказать, что собака зарыта в сладкой и романтической музыке Гуно, которая мало вяжется с произведением Гёте. Действие оперы ограничено тем, что старый, неудовлетворенный жизнью Фауст отвергает все предложения Мефистофеля сделать его счастливым и разъясняет, что ценность представляет одна только молодость. Ценою собственной души он покупает назад свою юность и влюбляется в Маргариту. Для оперы взяты, собственно, лишь встреча с дьяволом и любовная история с Маргаритой. Глубина проникновения Гёте в жизнь отброшена.

Я пел Фауста сотни раз и участвовал во многих самых разных постановках. Но ни одна мне по-настоящему не нравилась. «Фаустом» открывался мой девятый сезон в «Мет», в качестве режиссера пригласили Жана-Луи Барро, дирижировал Жорж Претр.

Для этого представления была создана очень красивая сценография в средневековом стиле, иногда казалось, что стоишь посреди картины Брейгеля, настолько тщательно были прописаны декорации. Художником этого удачного спектакля был Жак Дюпон.

Зато из-за «Вальпургиевой ночи» разразился скандал, это была сплошная порнография, хотя и очень красивая, танцы поставил датчанин Флемминг Флиндт. Разумеется, можно представить себе ад в виде непрерывной грандиозной оргии с бесенятами и бесовками в долгом, как вечность, совокуплении. Но среди консервативной оперной публики был жуткий переполох, постепенно ад приглушили, а потом и вовсе урезали.

Барро — совершенно обворожительный человек, работать с ним было одно удовольствие. В молодости я видел многие его фильмы, ставшие теперь классическими, и восторгался им. То, что такой театр, как «Мет» (впрочем, и другие крупные оперные театры тоже), довольно часто приглашает теперь кинорежиссеров для постановки определенных опер, в большинстве случаев является чистейшей спекуляцией на славе знаменитости. Достижения остаются в основном на бумаге. По большей части кинорежиссеры не имеют никакого представления об опере. Прежде всего их просто сводят с ума хоры. Обычно оперный хор стоит себе спокойненько и поет, у хористов нет ни малейшего представления о том, как двигаться. Есть кинорежиссеры, которые пытаются заставить хор прыгать и одновременно петь, но из этого не выходит ничего. Не говоря уже о том, как нелепо все это выглядит.

На самом деле, чтобы ставить оперу, надо знать музыку. Разумеется, кинорежиссеры вначале слушают музыку, но они не ощущают сущности музыки и потому не могут сочинить движения, непосредственно связанные с музыкальным развитием. Вместо того чтобы следовать за музыкой, они зачастую работают против музыки.

Ярчайшим примером таких неверных взаимоотношений с оперой является деятельность другого крупного французского кинорежиссера Рене Клера. Он ставил «Орфея и Эвридику» Глюка в парижской Опере с Жанетт Пилу в роли Эвридики и со мной в партии Орфея. Весной 1973 года я приехал в Париж на репетиции. Мы начали сразу на той самой сцене, хуже которой я просто ничего не знаю, со всеми бесконечными бестолковыми людьми, которыми так и кишит парижская Опера.

Помню, как Рене Клер вошел, поздоровался, сказал мне: «Добрый день!» Потом последовало разъяснение по поводу того, что я должен войти отсюда, а Эвридика оттуда. А потом внезапно Эвридика умирает, а я оплакиваю ее. Это, пожалуй, было все, что содержалось в этих инструкциях. Сам Рене Клер блуждал по сцене, все время сбиваясь с пути, и хмурился, если не был занят эскизами декораций или беседой с ассистентами и ассистентами ассистентов.

День за днем пролетали, а я все думал: вот завтра будет обсуждение режиссерской трактовки нашей оперы. Но никакой трактовки мне узнать не довелось. Равно как никому другому. Режиссер мог подойти ко мне и сказать: «Вот тут вы можете сделать два шага в сторону, а там можете постоять, пока допоете до конца фразу».

Работа с Клером обернулась для меня большим разочарованием, я всегда восторгался его фильмами и заранее радовался возможности поработать с ним, когда тогдашний шеф оперы Рольф Либерман обратился ко мне с приглашением. Потом, на музыкальной репетиции, дирижер Манюэль Розенталь сказал мне и Жанетт Пилу, что Рене Клер, к сожалению, не может справиться с

поставленной задачей. Розенталь его спросил: «Как считает маэстро, что должен делать господин Гедда теперь?» Клер ответил: «Гедда пусть поет, а делать он может все, что ему заблагорассудится».