«Давай-давай, сыночки!» : о кино и не только

Сейчас, когда для очень многих девальвировалось человеческое чувство, сейчас, когда очень многое обращено к сознанию человека, очень важным, безгранично важным становится обращение к человеческим чувствам. Раскрытие понятия любви как понятия высокого, чистого, прекрасного, как понятия эстетического и поэтому близкого искусству, как понятия человеческого обогащения и нравственного роста и поэтому близкого детству – вот одна из основных задач картины. Мне хотелось бы, чтобы зритель не только понял и не столько понял, сколько бы ему захотелось – и красоты чувства, и любви ко всему живому, и той грусти по детству, которая для меня является чувством значительным, ибо именно грусть по детству в этой картине являет из себя чувство верности. Для меня воспитание чувства сейчас – проблема не только нравственная, но и проблема гражданственная. Я не верю в безнравственность гражданина, я не верю в аморального патриота. Для меня высокая нравственность, заложенная в детстве, есть фундамент, на который опираются самые прочные человеческие убеждения.

После выхода картины «Айболит-66», картины, в те годы несколько новой по языку, по образной системе, я много общался со зрителями, получал много писем. Письма были разные: были письма, полные благодарности, были и другие письма. Одна девушка, не назвав себя, написала, что ей в жизни не везет, что все ее обижают. «В нашем городе пять месяцев шла ваша картина „Айболит-66“. И когда меня обижали, я шла смотреть этот фильм, и мне становилось легче. Сейчас мне опять обидно, и я не знаю, что делать, поэтому решила написать Вам. Мне снова стало легче, как будто посмотрела Вашу картину».

Но приходили и совсем другие письма. Два инженера из Ленинграда написали мне самое лаконичное письмо: «А вы сами свою муру видели?» Из Новосибирска пришло письмо такого содержания: «Дорогой артист Ролан Быков! Очень люблю смотреть на Вас в кино. Сорок лет хожу в кино. Любую дрянь могу высидеть до конца. Здесь не выдержала, ушла. С приветом. Надя».

Я ожидаю после картины «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» всяких писем, и хороших и плохих. Но сейчас уже зритель более спокойно относится к поискам всяких форм в кинематографе. Появилось много мюзиклов, появилось много картин условного поэтического языка, – не в этом дело. Я предполагаю одно серьезное недоумение зрителя: почему мысль картины не слагается из простой суммы мыслей, вытекающей из каждого эпизода? Массовый зритель вполне разбирается в киноискусстве, и некоторым очевидно захочется более арифметического построения картины как суммы ясных величин. Я даже предполагаю, что за это строго с меня спросят и отдельные критики, и заранее ищу, за кого бы мне спрятаться. Спрячусь-ка я за Льва Николаевича Толстого. Он писал Н. Страхову: «Нужны люди, которые бы показали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении, и постоянно бы руководили читателем в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором состоит сущность искусства, и по тем законам, которые служат основанием этих сцеплений».

Что бы мне ни написали еще два инженера и добрая Надя, которая любит ходить в кино, я люблю своих зрителей. У меня за 25 лет работы в области искусства для детей возникло ощущение, что вообще к юным зрителям нужно относиться как к своим собственным детям. И я вечно в печали: как же выполнить выпавшую на мою недолгую жизнь хотя бы частичку той огромной задачи, которая стоит перед детским кинематографом вообще.

Кинематограф для детей называют воспитательным. Я бы назвал его – родительским. И пусть это не совсем научно, но для меня зато вполне конкретно. Поиск воздействия – смысл моей режиссерской работы. Мы, родители, знаем, что на наших детей влияет многое. Мы пристально следим за влиянием улицы, школы, двора, родственников, телевидения. Ребенок мог видеть, как его родители ссорились или мирились и как отец пришел пьяный или ушел из дома… Мы должны исходить из того, что он все это видел, все это слышал, все это знает и переживает. И он может быть скрытен. Он в том возрасте, который можно совершенно точно назвать возрастом неоткровенности. Ни за что на свете об очень многом не скажет он никому, даже самым своим близким. Он скрывает в себе сокровенное как стыдное, как недозволенное – он скрывает то, что ему становится понятным, или малопонятным, или смутно ощущаемым. И он умеет вести себя так, как этого требуют от него окружающие, и взрослые, и сверстники. И он уже может быть таким, каким его хотят видеть.

Искусство для детей должно разговаривать с ними на уровне самых сокровенных мыслей и чувств, на уровне их откровенности. И тут я вступаю в противоречие с собственной неоткровенностью, которая подчас так понятна. Откровенность вообще – дело деликатное, и иногда лучше промолчать, особенно когда дело касается чувства, любви. Но промолчать можно только при одном условии: когда моему зрителю будет совершенно ясно, о чем я молчу, когда он мне поверит, когда он мне доверится, сидя в темном зрительном зале у освещенного киноэкрана.