Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре

Подводя итог раннему периоду в творческой биографии Аркина, можно сказать, что он, как и многие другие либеральные интеллигенты, с крайней настороженностью отнесся к самой идее русского революционного движения, в частности, к Октябрьской революции, которая показала «подлинный облик русской революции, ее обреченности, ее трагедии, всего того, что сделало из нее не великую радость освобождения, а безобразную судорогу оцепенения»[42]. Возможно, именно из‐за подобных, ставших вскоре очень опасными, фраз Аркин, судя по всему, постарался поскорее забыть о своих ранних статьях. Или же он искренне усомнился в правоте собственных юношеских суждений? В любом случае он никогда не упоминал эти статьи в списках своих трудов, не вошли они и в библиографию, включенную в его посмертную книгу «Образы скульптуры»[43].

После столь интенсивных выступлений в 1917–1918 годах Аркин в последующие два года не опубликовал ни одного текста. Но в 1920-м — и вновь неожиданно — появился новый Аркин, теперь уже сторонник революционных преобразований и «левого» искусства.

«На левом фланге». Аркин и «производственное искусство»

В 1920 году Аркин вошел в Художественно-производственный совет при Наркомпросе и сразу же включился в дискуссии о «производственном искусстве», начавшиеся в 1918–1919 годах на страницах газеты «Искусство коммуны». Ряд статей Аркина 1920–1922 годов абсолютно вписываются в разрабатывавшиеся в те годы теории «производственного искусства». В первую очередь это касается двух программных текстов, опубликованных под эгидой Наркомпроса, — «Вещное искусство» и «Изобразительное искусство и материальная культура»[44] (см. Приложение 3), а также журнальных публикаций — «На левом фланге», «Художник Татлин», «Художник и вещь». Как и другие «производственники», Аркин писал о кризисе станковой картины: «Надо ли говорить, что художественная культура, живущая только в картине или „камерной“ скульптуре и бессильная дать художественное оформление самой жизни, никогда не создаст своего „большого стиля“, никогда не создаст великой художественной эпохи?»[45] — и хвалил Татлина за то, что тот первым отказался от картинной плоскости и «перешел к творчеству вещи»[46]. Он приветствовал «победу машины», с помощью которой «художественная культура в конечном счете устремляется к преобразованию жизни»[47]. Он подчеркивал необходимость «внедрения искусства в производство — и именно в производство индустриальное»[48]. И т. д.

^{Ил. 3. Сборник «Искусство в производстве. Сборники художественно-производственного совета отдела изобразительных искусств Наркомпроса». I. М., 1921. Обложка Давида Штеренберга}

Особенно любопытно его сравнение «производственного искусства» (оно же — «искусство вещи» и «конструктивное искусство») с искусством беспредметным. И то и другое Аркин назвал двумя основными «„левыми“ группировками»: но если «беспредметники» довели искусство до «„математической“ чистоты, иначе — до абсурда», до «пустоты и бессмыслицы геометрического узора» и «показали свою полную безжизненность», то «производственное искусство» противопоставило «супрематическим судорогам живописи творчество вещи»[49]:

От беспредметной живописи дальнейший шаг — к чистой изобразительной «беспредметности» — к творчеству предметов, к конструктивному, производственному искусству. Чистую изобразительность, чистую конструктивность являют собой именно создания производственного искусства, живопись же, стремясь к этим началам, может дать лишь или супрематический философский абсурд или опять-такие какое-то изделие, какое-то подобие производственности.

От живописной беспредметности — к производственному искусству предметов — таков логический переход, ныне утверждаемый всей диалектикой художественного развития[50].