Действенный анализ пьесы

Это было неожиданно! Но исполнители быстро восприняли логику действия. Начав с прерванного места свой рассказ, В. Львова (исполнительница Татьяны Алексеевны) отправилась на поиски Шипучина по тому направлению, откуда донесся голос Вахтангова. Вахтангов-Шипучин, спасаясь от жены, вышел из-за шкафа уже «с мигренью», как это указано Чеховым в ремарке. Он держал руку у виска, глаза его косили в сторону парадной комнаты. Дорогу ему преградила Мерчуткина.

— Ваше превосходительство, — заныла она свою песню.

— Что еще? Что вам угодно? — в отчаянии уже произнес Евгений Багратионович слова Шипучина, ловко отступая за конторку Хирина и загораживаясь стулом от Мерчуткиной.

Мерчуткина продолжала преследовать Шипучина, выкрикивая слова через конторку, из-за спины Хирина… конторка была высокая… Поэтому Мерчуткина, пытаясь увидеть его (Вахтангова), стала взбираться на перекладины высокой табуретки Хирина. Хирину…. это мешало, он слез с табуретки и пересел со своей книгой к большому столу… Вахтангов, убеждая Мерчуткину уйти, пересел из-за конторки в кресло у стола, и, пока она слезала с табурета, Вахтангов и Лобашков (Хирин) через стол обменялись шепотом репликами.

— Андрей Андреевич, прикажите послать за швейцаром, пусть ее в три шеи погонит, — шептал, не отрываясь от бухгалтерской книги Лобашков.

— Нельзя, она визг поднимет, — так же тихо отвечал Вахтангов,

— Я же не могу… не могу… Мне доклад надо писать.

А Мерчуткина уже громоздилась опять за спиной Хирина, стараясь через большой стол добраться к Вахтангову… «…И вдруг, к нашему великому удивлению (и восхищению), — пишет Н. М. Горчаков, — родилась необыкновенная мизансцена. Хирин под натиском Мерчуткиной сполз вместе с докладом под стол, в нишу между двумя колонками — тумбочками стола и писал, разложив на полу свой доклад. Вахтангов примостился сбоку в этой же нише, а Мерчуткина, лежа на животе на столе, старалась зонтиком достать кого-нибудь из своих партнеров… не забывая обращаться к ним со своим текстом. Вышедшая давно из-за шкафа Татьяна Алексеевна, которая во время предыдущей сцены охарашивалась у зеркала («…Как оделась и причесалась. Ну просто очарование!»), увидев эту картинную мизансцену и ничуть не удивившись ее своеобразию, совершенно спокойно сказала:

— Бабушка, вам же говорят, что вы мешаете. Какая вы, право.

…Не в силах сдерживаться, мы смеялись и громко обсуждали только что прошедший перед нами эпизод»[174].

Эту вахтанговскую репетицию можно было бы считать прекрасным образцом рождения мизансцены с помощью «метода действенного анализа», если бы… если бы сам режиссер не был в этом сценическом этюде главной фигурой импровизации. Ведь по существу Вахтангов показал исполнителю роли Шипучина результат, т.е. весь ход его физического (а следовательно, и психологического!) действия. С точки зрения методологии для исполнителя роли Шипучина эта репетиция была малополезной, хотя для всех других исполнителей репетиция была прекрасным уроком импровизационного действия.

Интересен в описываемой Н. М. Горчаковым репетиции еще один важный, на наш взгляд, момент — сочинение Вахтанговым места действия, создания сценических условий, при котором действие должно было развернуться примерно в том направлении, как это задумал Вахтангов. Мизансцены родились явно гротесковые. Но ведь и стиль чеховского «Юбилея» таков: пьесе характерна именно сатирическая, гротесковая заостренность и в изображении характеров, и в самом сюжете. Следовательно, создавая на студийной сцене преувеличенную тесноту планировки мебели, Вахтангов создавал предпосылки для рождения мизансцен определенных жанрово-стилистических качеств.

Надо сказать, что понимание важности первого этапа работы — создание декоративно-пластического решения спектакля — для возникновения будущих мизансцен присуще большинству современных режиссеров. Время, когда зрительный образ казался чем-то второстепенным, не обязательно связанным с сущностью спектакля, — это время, к счастью, безвозвратно ушло. Вопрос только в том, в результате чего появляется решение этого образа. Режиссеры, исповедующие серьезный кропотливый всесторонний анализ пьесы, убеждены, что залог подготовки условий для рождения верного декоративно-пластического решения спектакля заключается именно в таком отношении к пьесе.

Когда мы говорим «верного» — это значит «соответствующего верному замыслу режиссера». Уже говорилось, что одна и та же пьеса может дать возможность различных воплощений.

Г. А. Товстоногов, ставивший «Иркутскую историю», с огромным уважением говорит о постановке этой же пьесы Евгением Симоновым. Причем спектакль Симонова был решен совершенно иначе, нежели спектакль Товстоногова.