Действенный анализ пьесы

Новое убедительное доказательство. Нет возможности отстранить его от себя, слишком оно несомненно… Человека точно подвели к пропасти… Совершается последняя борьба, прежде чем поверить известию… Он поверил, он бросается на дно пропасти»[143].

Попробуем проанализировать метод работы, который Станиславский применил в работе над первой сценой «Отелло».

Прежде всего был определен конфликтный факт, давший повод для действия Яго и Родриго: «Дездемона сбежала к мавру Отелло!» Далее Станиславский-Торцов, определив задачи Яго и Родриго, добивался, чтобы исполнители устроили тревогу и разбудили Брабанцио. Вспомним, что у исполнителей при этом рождались разные целенаправленные физические действия: искали, в каком окне горит свет, бросали камешки в окошко… При появлении Брабанцио Станиславский потребовал, чтобы исполнители Яго и Родриго действовали, импровизируя при этом текст в одном направлении — «убеждении Брабанцио в устройстве погони». Более того, Станиславский добивался, чтобы процесс убеждения со стороны Яго и Родриго и процесс восприятия нового факта со стороны Брабанцио были психологически верны и последовательны. Следовательно, Станиславский добивался подлинного общения, центром общения был факт, порождающий это общение: «Дездемона сбежала с мавром!»

Станиславский остался удовлетворенным только тогда, когда в результате этого общения Брабанцио имел все основания, чтобы бежать искать дочь.

А. М. Горчаков вспоминает, что Станиславский сравнивал импровизационный текст, рождающийся у актера при общении в этюде, с теми бесчисленными черновиками, которые делает писатель, обрабатывая свое произведение. Актер как бы идет тем же путем, который прошел до него писатель: «Вы должны в своих импровизациях дойти до «корня», до основной мысли Грибоедова, до той мысли, которая заставила его написать данный кусок текста»[144], — говорил К. С. Станиславский молодой группе участников мхатовского спектакля «Горе от ума».

«…Если произведение поэта талантливо и если оно взято из подлинно человеческой природы, из человеческих чувств, переживаний, если и ваши действия тоже подсказаны вашей человеческой природой, живыми чувствованиями, то во многих, и особенно в главных и основных, этапных моментах окажется совпадение. Это — моменты вашего человеческого сближения с ролью. Это — моменты, родственные по чувству. Найти себя, хотя бы частично в роли, а роль частично в себе — это ли не достижение! Ведь это начало слияния, начало переживания!»[145].

Итак, Станиславский убежден, что, действуя от себя (в этюде со своими словами) и в предлагаемых автором обстоятельствах, актер постепенно подходит к сближению себя с ролью.

Иными словами, если в «период разведки умом» правильно вскрыты конфликтные факты, а затем в «период этюдов» все актеры будут взаимодействовать так точно и целенаправленно, что возникнет процесс общения, близкий к тому, что написано у автора, то практически осуществится подход к главной цели — перевоплощению.

М. О. Кнебель подчеркивает одну очень важную сторону новой методики.

«Мне все время кажется необходимым уточнить, что «период разведки умом» и «период этюдов» — это единый процесс. Никаких отдельных этапов на практике нет… Анализ крупных событий по всей пьесе занимает какое-то время, исчисляемое в две-три репетиции. Потом мы переходим к уточнению, к более детальному анализу последовательности действий и начинаем (в той же последовательности) делить этюды… После каждого этюда вновь садимся за стол и разбираем этюд с точки зрении точной передачи авторского замысла…»[146].

Заметим, что ни Станиславский, ни Кнебель нигде ни слова не говорят о режиссере, о «режиссерском замысле» — только «автор» и «авторский замысел».

В силу само собой разумеющегося факта, что режиссер должен заранее готовиться не только к постановке, но и к каждой репетиции, ни Станиславский, ни Кнебель не подчеркивают этот момент в приводимых нами цитатах. И поэтому мы считаем нужным несколько уточнить роль режиссера при этюдном методе работы.

Режиссер, проделав огромную работу по анализу пьесы, уточняющую его замысел, приходит на репетицию со знанием всей цепи конфликтных фактов пьесы — это непреложно. Более того, режиссер должен знать действие каждого персонажа и связи с каждым конфликтным фактом.