Декарт

Профессор учил превращать любой текст в объект дискуссии, и на репетициях эта техника доводилась до совершенства, до степени искусства. Это искусство периодически испытывалось в диспутах, где «да» (тезисы, утверждения) и «нет» (антитезисы, возражения) попеременно представлялись самими учащимися. Цель: овладеть техникой, ни на йоту не меняя ее. По свидетельству одного из соучеников по коллегии, Декарт не только блестяще овладел этим искусством — он «изобрел собственный, весьма своеобразный способ диспутирования» (63, II, стр. 483). Сам Декарт уточняет, что речь шла не только о диспутировании: «Юношей, сталкиваясь с открытиями, требующими изобретательности, я стремился к тому, чтобы, не читая автора, самому попытаться придти к ним…» (13, X; стр. 214). По словам того же однокашника Декарта, даже благосклонные к нему патеры-руководители (ректор и инспектор) выражали в таких случаях свое неудовольствие: это было нарушением самой сути дела. Ведь орден создан для борьбы с ересью, прежде всего в рядах священнослужителей. А именно с попыток что-либо изменить в каноне — как правило, «улучшить» тот или иной из моментов догматики — и начинались ереси.

При всей серьезности таких оснований для неудовольствия истинная причина коренилась, однако, гораздо глубже и, как это ни странно, совпадала с истинной причиной встречного неудовольствия — разочарования Декарта, все возраставшего по мере приближения к концу обучения в Ля Флеши.

2. Схоластика. Сомнения

Многочисленны и разнообразны были составлявшие современную Декарту науку отдельные ее подразделения. Но если задать вопрос, какая из составных частей этой средневековой науки с наибольшим соответствием выражала ее дух, или, иначе говоря, служила логикой всей средневековой (в том числе и научной) деятельности, то ответ будет весьма четким: схоластика — та схоластика, которая, наряду с другими тремя дисциплинами, изучалась в Ля Флеши в первые годы обучения. Больше того, грамматика, богословие, риторика были ступенями восхождения к схоластике, своего рода «этажами схоластики» (см. 86, стр. 98).

Итак, Декарт учился схоластике. Но и вывод этот, и сама роль схоластики в последующей трагической жизни Декарта и в самом принципе сочинения им этой трагической жизни не столь просты, как это может показаться читателю на первый взгляд. «На первый взгляд» привычка подскажет читателю самую простую догадку: «Ага, схоластика понадобилась Декарту для того, чтобы её опровергнуть». Но вдумаемся в вопрос глубже, и прежде всего глубже представим себе реальное историческое содержание самого этого феномена: «схоластика».

Средневековая схоластика была теоретически воспроизведенной рефлексией «артифэкса» — искусника-ремесленника (об исходной слитости «ремесла» и «искусства» свидетельствует, среди прочего, буквальная слитость терминов, какими и то, и другое обозначались в научном языке эпохи — латыни: ars — искусство, прием; artificium — искусство, ремесло, оба слова в значении рода деятельности; и наконец, artifex — искусник, мастер-ремесленник), рефлексией того типа мыслительной деятельности, который был органически присущ и алхимику (ср. 46, 47), и ювелиру, и схоласту, и скульптору. Соответственно средневековая логика, подобно любой логике, была духовной потенцией непосредственного производства, необходимым определением этого производства (противоречивой личности этой эпохи), потенцией, отделившейся от своей непосредственной основы и развившейся в самостоятельную сферу деятельности по законам самой этой основы. В средневековой логике знание о предмете могло выступать только в форме знания о субъекте, о совокупности приемов деятельности по отношению к предмету (последний принципиально неизменен, настолько, насколько неизменным оставалось орудие деятельности [6]).

Предмет воспроизводится в сознании как предмет искусства, и в этом смысле он глубоко индивидуален. Рука ремесленника слита с инструментом и через него — с природой материала. Но полностью природа эта выявляет себя при полной слитости, тогда, когда кончики пальцев «искусника» обретают чувствительность открытого нерва. Волокна человеческих нервов продолжаются в волокнах инструмента, и инструмент «чувствует» фактуру материала. Так рождается шедевр. Методом был секрет, суть которого — в отточенности техники и развитой «мускулатуре ума» «искусника», уносившего с собой секрет в могилу: вспомним хотя бы о некоторых из таких секретов древних шедевров, которые человечество, при всем своем научно-индустриальном всемогуществе, до сих пор не в силах разгадать… И наоборот. Совокупность приемов деятельности по отношению к этому предмету осознается как нечто ритуально объективное, как рецептурно положенное, как мистическое бытие субъекта (в этом своем «инобытии» субъект независим от самого себя, от своей воли и знания, и вместе с тем это субъект, это ритм, темп, последовательность его собственных движений).