Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)

Весь процесс описан как ряд переходов. Само движение руки дано как конвульсивный миметический пляс (см. главу 1), переходящий в рисунок, а затем в слово, которое может затем вновь преобразиться в рисунок. Сама по себе конвульсивность кажется диаграммой этого процесса межсемиотической перекодировки, той знаковой трансформации, которая особенно интересна в барочном тексте. Единство словесного и изобразительного здесь основывается на барочном завитке, на развитии "кудрявого" элемента письма, который переходит в гротеск (пляс карлов), затем в движение воды и странную прорастающую из него анатомию. Гротеск, как видим, и здесь занимает промежуточное положение между природой и словом. Тело (анатомия) и символическое (слово, письмо) связаны через диаграмматическую фазу "уродов", через то, что я определил как масочный негатив.

В приведенном примере содержится достаточно намеков, чтобы связать его с фигурой Леонардо. Речь идет не просто о совершенно специфическом шифрованном письме Леонардо, а именно об уникальной, присущей только ему связи между анатомическим рисованием и множеством по существу барочных набросков потоков жидкости и водоворотов. Поражает несомненное сходство рисунков Леонардо, изображающих водовороты и водопады, с изображением сердца и кровеносной системы (Леонардо изучал, например, клапаны аорты в связи с проблемой водоворотов). (Илл. 2, 3.)

Исследования показали, что работы по гидродинамике имели принципиальное значение для Леонардо и были неотрывно связаны с поисками универсального, божественного движителя мироздания (Кемп 1972). Именно у Леонардо мы обнаруживаем органическую связь между движением линии, следом чернил, схемой движения жидкости и как бы прорастающими из этих взаимосвязанных пото

________

8 Можно предположить, что Тынянов имел в виду также и ремизовскую каллиграфию, по своему типу очень сходную с описанной. Вот как характеризует Ремизов, например, каллиграфический стиль своего учителя Александра Родионовича Артемьева:

"...Он выводил росчерк, и вот в этом росчерке вдруг из какого-то завитка выскочит птица или показывались заячьи уши и округлится усатая мордочка, или вдруг загораздит целое поле -- и колокольчики, и ромашка, и трава с "петушками", а если разлистятся листья -- такие "леандры", не проберешься" (Ремизов 1991: 48).

Любопытно, что Ремизов, чьи изображения как бы возникали из самого телесного автоматизма росчерка, придавал существенное значение непредсказуемым элементам письма, в том числе и кляксам:

"Я не знал еще, какие чудеса можно сделать из любой кляксы: ведь чем кляксее, тем разнообразнее в кляксе рисунок, а из брызг и точек -каких-каких понаделать птиц, да что птиц, чего хочешь: и виноград, и китайские яблочки, и красных паучков" (Ремизов 1991: 48).

218

ков телесными структурами -- мышцами, сосудами и т. д. (У Тынянова эта связь столь же гротескно выражена через неожиданно возникающую кляксу. Клякса -- жидкость самого письма -- превращается затем в волну, а затем в мышцу.)

Заметки Леонардо о гидродинамике насыщены множеством схем, цифр, диаграмм. Эрнст Гомбрих так выразил свое удивление по поводу структуры этого леонардовского текста:

"...Если что-то поражает в этих исследованиях и заметках о воде, так это господство слова и роль, отведенная языку. Знал он о том или нет, в paragone (соперничестве) слова и изображения слово очень часто оказывалось впереди" (Гомбрих 1976: 417).

Слово возникает как необходимый символический коррелят линейности9, как знак преобразования линейности, как точка на пути тела к аллегории.

Любопытно, что у Растрелли "ясные числа" возникают среди "сумбура", "недописи", и их появление писатель мотивирует двусмысленным словом "обмер", которое в равной степени относится и к обмериванию, и к обмиранию, окаменению, застылости, маскообразности.

Вернемся, однако, к Леонардо, к другому аспекту его творчества, проливающему свет на генезис гротескной маски. Речь идет о знаменитых "карикатурах" Леонардо, не первое столетие вызывающих оживленную полемику и чрезвычайно популярных как раз в эпоху барокко. В обширной литературе о гротесках для обсуждения интересующей меня проблемы особенно существенна работа Гомбриха, которой я многим обязан. Гомбрих заметил, что физиогномические наблюдения Леонардо в значительной степени связаны с задачами мнемоники, необходимостью запомнить и воспроизвести лицо (особенно профиль). Речь собственно шла об изготовлении специфического мнемонического отпечатка ("печати").

Для запоминания лица Леонардо рекомендует мысленно описывать его фрагменты по трем признакам: "Начать с носа: здесь возможны три формы -- (А) прямая, (В) вогнутая и (С) выпуклая" (Гомбрих 1976: 62). Любопытно, что этот мнемонический образ, который Леонардо проецирует и на все прочие части лица, воспроизводит структуру печати и отпечатка, внутренней и внешней стороны маски-- вогнутого и выпуклого. Эта симметрия отпечатков как будто вписывается движением рисующей руки в тело художни

__________