Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)

9 Тот же мотив встречается в "Театральном разъезде", где Гоголь вкладывает в уста некоего господина сравнение драматического автора с танцором. Сравнение это в устах невежды, разумеется, в пользу танцора: "Рассудите: ну, танцор, например, -- там все-таки искусство, уж этого никак не сделаешь, что он делает. Ну захоти я, например: да у меня просто ноги не подымутся. А ведь писать можно не учившись" (Гоголь 1952, т. 4: 271).

28

левской преувеличенной моторики с ее танцевальностью и конвульсивностью. Водораздел между "высшим" и "вредным" театрами, проходит, однако, не столько между разными типами моторики, сколько между разными типами миметизма.

"Балетные скакания" плохи потому, что они выучены и повторяются чисто механически. Здесь как бы господствует самая примитивная миметическая форма реактивности. В "высшем" театре заученности поведения противостоит особый тип реакции. "Высший" театр целиком строится вокруг "высшего" актера, которого Гоголь называет "мастером":

"Покуда актеры не заучили еще своих ролей, им возможно перенять многое у лучшего актера. Тут всяк, не зная даже сам каким образом, набирается правды и естественности, как в речах, так и в телодвижениях. Тон вопроса дает тон ответу. Сделай вопрос напыщенный, получишь и ответ напыщенный; сделай простой вопрос, простой и ответ получишь. Всякий наипростейший человек уже способен отвечать в такт. Но если только актер заучил у себя на дому свою роль, от него изойдет напыщенный, заученный ответ, и этот ответ уже останется в нем навек..." (Гоголь 1992: 103).

Таким образом, позитивный театр -- тоже миметичен, но мимесис тут строится иначе. Он целиком определяется первоартистом, но не в плане механической реактивности, а неким мистическим способом, "не зная даже сам каким образом". Речь идет, например, о трансляции правды и естественности, но не в категориях механического копирования движений, а в категориях некой "эманации", исходящей от тела "мастера". К телу этому в таком контексте предъявляется особое требование-- быть воплощением истины. Истина, излучаемая "мастером", не может передаваться телесным копированием его поведения. Она передается мимесисом особого типа, как бы поверх телесной моторики. Поэтому столь существенно подавление моторики в теле мастера. Чем ближе тело подходит к передаче возвышенной идеи, тем более неподвижным оно становится. Конечно, Гоголь не может назвать в качестве первоартиста Христа, но само родство "высшего" театра с церковью делает подобное сближение возможным10. Речь идет о том, чтобы "отвечать в такт" и таким образом "набираться правды". Правда постигается в миметическом резонансе мистического толка, существующем по ту сторону телесного.

В том же случае, когда телесное движение допускается, резонанс этот предполагает определенный тип телесной механики, построенный не на простом дублировании движений, а на своего рода сбое,

_________

10 В 1844 году Гоголь посылает С Т. Аксакову, М П. Погодину и С П. Шевыреву экземпляры "Подражания Христу" Фомы Кемпийского с призывом следовать этой книге См Гоголь 1988, т 2. 302.

29

неадекватности. Речь идет о миметическом устройстве с нарушенной телесной непосредственностью.

Вот как работает это устройство в знаменитом "гуманном месте" "Шинели", где представлено нравственное перерождение петербургского чиновника, которому открывается моральная истина в лице жалкого Акакия Акакиевича:

"Только если уж слишком была невыносима шутка, когда толкали его под руку, мешая заниматься своим делом, он произносил: "Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?" И что-то странное заключалось в словах и голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других, позволил себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде. И закрывал себя рукой бедный молодой человек, и много раз содрогался..." (Гоголь 1952, т. 3:131--132) В целом сцена, конечно, следует схеме преображения смехового в высокое (она описывает постепенную метаморфозу "невыносимой шутки"). Но это преображение следует определенным телесным законам. Вся описанная здесь цепочка начинается с того, что нарушается механизированный режим существования Башмачкина, его обычное переписывание прерывается (его толкают под руку), он произносит свою знаменитую фразу каким-то "странным голосом". Речь идет о нарушении той автоматизированной механики, которая ассоциируется с "театром балетных скаканий". Толчок под руку как будто пробуждает странное интонирование, сдвиг в голосоведении. Этот сдвиг (именно странность голоса и слов) неожиданно останавливают молодого человека, который замирает как пронзенный, включая неподвижность в сюиту движений. И далее нравственное перерождение шутника выражается в "странных" жестах -- молодой человек закрывает себя рукой, содрогается.