Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)

Айседора Дункан построила свою "концепцию" танца на переживании этого двойного движения -- центростремительного и центробежного одновременно:

"Я видела, как источник духовного выражения вливается в телесные каналы, наполняя тело вибрирующим светом -- центростремительной силой, отражающей видение духа. Через много месяцев, когда я научилась концентрировать всю мою силу в этом едином Центре, я обнаружила, что отныне, когда я слушала музыку, музыкальные лучи и вибрации устремлялись к этому источнику света во мне -- здесь они отражались в Духовном Видении, в зеркале души, а не мозга, и уже исходя из этого видения я могла выражать их в Танце..." (Дункан 1968: 72) Если представить себе поведение такого тела в терминах мимесиса, то оно действительно принимает форму среды, которая в момент сжатия как бы транслируется внутрь, и одновременно форму ядра, которую оно передает наружу. Важно, однако, подчеркнуть то, что ядра в той прозрачной форме, которую воображает Валери, по существу нет -- здесь нет ничего твердого, отделимого, сочленяю

298

щего. Ядро исчезает в самом процессе передачи вибраций вовне (как тело мертвой Эммы Бовари), который вместе с тем является и сжатием к центру.

Ядро в данном случае имеет значение лишь потому, что оно является физической манифестацией центра -- этой геометрической фикции. Рудольф Арнхейм заметил, что утверждения многих современных танцоров, будто движения их тела должны исходить из центра, в принципе не соответствуют телесной механике:

"Обычные волевые акты не требуют участия всего тела. С художественной же точки зрения такая локализация не удовлетворительна. Прежде всего, экспрессия должна вовлекать в себя весь объем представленного" (Арнхейм 1966:263).

Центр в такой системе имеет смысл лишь постольку, поскольку он как бы расширяет поле экспрессивного, при этом создавая необходимое пространство для "распространения", для развертывания и манифестации. Вместе с тем центр, хотя и является мнимостью, геометрической фикцией, в такой миметической системе неожиданно приобретает зримость. Когда Эли Фор захотел продемонстрировать, какого рода форма возникает в результате фиксации вибраций (вместо твердых и непроницаемых поверхностей тел), он привел в качестве примера так называемую "стереодинамику цветочных формул"19. Эти графы -- просто сложные цветочные узоры, возникающие в результате взаимоналожения повторяющихся ритмов. Все эти узоры, как и изображения расходящихся волн, строятся вокруг центра -- точки угасания и нейтрализации колебаний. Таким образом, материальное тело, ритмизованное кинематографом и танцем, по мнению Эли Фора, исчезает, являя образ некой геометрической мнимости с ярко выраженным центром, который просто -- иллюзия20.

Характерно, что Дункан описывает свой "центр" как источник света, а возникающий из него танец как "медленное движение к свету". Идеальное женское тело заключает в себе огонь, его же и сжигающий. Идеал женщины для Дункан -- это сгорающая женщина. В таких терминах она описывает, например, поразившую ее воображение Берту Бэди, в которой она видела "страстное пламя женщины, готовой быть уничтоженной огнем" (Дункан 1968: 81). Такая женщина напоминает гофмановскую саламандру, сгорающую в собственном пламени (подобные фантазии были определены Гасто

_________

19 Формы, возникавшие в танце Фуллер, в частности цветочные формы, относятся к той же категории динамических вибрационных узоров Малларме определял их как элементарные формы, возникающие из "вращательной темы" -Малларме 1976 198

20 О центре как о фундаментальной иллюзии, организующей восприятие изображений, см Арнхейм 1988

299

ном Башляром как "комплекс Гофмана")21. То же самое она обнаруживает и в Лои Фуллер: "...она стала жидкой; она стала светом; она стала всеми цветами и пламенем и в конце концов превратилась в волшебные спирали огня, взлетающие к Бесконечности" (Дункан 1968:89).

Это исчезновение тела и репрезентация процесса, как бы отменяющего само наличие тела, по мнению Мэри Лайдон, и делает Лои Фуллер привлекательной для символистов и, в частности, для Малларме, который в письме к Казалису так сформулировал сущность символизма: "Живописать не вещь, но тот эффект, который она производит" (Лайдон 1988: 158). В описании Фуллер, сделанном Малларме, доминируют два момента. Первый -- это одновременная разнонаправленность движений и ритмов, которые проявляются в теле танцовщицы. Благодаря разлетающимся тканям ее тело как бы распространяется вовне, но это распространение постоянно принимает форму сжатия, возвращения к центру. В этом смысле Малларме близок теории органического движения Ферворна. Он описывает танец как постоянный отлет вовне и "возвращения, вибрирующие как стрела" (Малларме 1976:193). И вторая черта -- исчезновение собственно тела за этими разнонаправленными и противоборствующими волнами. По мнению Малларме, тело танцовщицы "возникает лишь как ритм, от которого все зависит и который скрывает тело" (Малларме 1976: 201). Эта загадочная формула становится понятной в свете более поздних разъяснений Эли Фора.