Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)

"Бедный человек постоянно чувствует на себе "дурной взгляд" чужого человека, взгляд или попрекающий, или-- что, может быть, еще хуже для него-- насмешливый . Под этим чужим взглядом и корчится речь Девушкина" (Бахтин 1972: 353--354). Философски эта ситуация предвосхищает знаменитые построения Сартра, когда последний выводит весь генезис мира Жана Жене из взгляда, обращенного на него в детстве (Сартр 1964: 26--27), или описывает функцию взгляда в трансформации субъективности в "Бытии и ничто" (Сартр 1966: 340--400), Здесь, однако, ситуация несколько иная, чем у Сартра. Видимое тело, тело, на которое обращен взгляд, производит какую-то особую речь, миметически отражающую конвульсии тела под обращенным на него взглядом. Привалы, несообразности, пустоты и заикания в речи оказываются пустотами, мимирующими отсутствующее, но видящее тело. Тело, превращенное во взгляд, сведенное к чистому присутствию (подобному "истуканному" присутствию Гоголя на чтениях Щепкина), к некой бестелесной субъективности, отчужденной от говорящего, направленной на него извне.

Ситуация эта крайне интересна тем, что еще не содержит в себе развернутого диалогизма в бахтинском понимании, а является лишь его зародышем. Здесь еще нет диалогического взаимодействия двух соотнесенных между собой речевых потоков (чуть ниже Бахтин проделает эксперимент, развернув монолог Девушкина в воображаемый диалог с "чужим человеком"). Протодиалогизм возникает здесь как взаимодействие высказывания и видимости, речевого и видимого. И это взаимодействие выражается в корчах речи, иначе говоря, в ее деформациях. Взгляд может отразиться в речи как ее "провал", как некий мимесис пустоты. Демон Макара Девушкина молчит, "не вокализуется", если использовать выражение Кьеркегора, потому что он есть парадоксальная негативность необнаружимого присутствия -- взгляд без тела. И этот бестелесный взгляд дистанцирует речь от "идеи", от "реальности", вписывая в нее пустоту провалов и деформаций.

45

Проблема взгляда возникает в книге Бахтина еще раз, когда он разбирает "Двойника":

"В стиле рассказа в "Двойнике" есть еще одна очень существенная черта, также верно отмеченная В. Виноградовым, но не объясненная им. "В повествовательном сказе, -- говорит он, -- преобладают моторные образы, и основной стилистический прием его -- регистрация движений независимо от их повторяемости".

Действительно, рассказ с утомительнейшею точностью регистрирует все мельчайшие движения героя, не скупясь на бесконечные повторения. Рассказчик словно прикован к своему герою, не может отойти от него на должную дистанцию, чтобы дать резюмирующий и цельный образ его поступков и действий. Такой обобщающий образ лежал бы уже вне кругозора самого героя, и вообще такой образ предполагает какую-то устойчивую позицию вовне. Этой позиции нет у рассказчика, у него нет необходимой перспективы для художественного завершающего охвата образа героя и его поступков в целом" (Бахтин 1972: 386-387).

Бахтин не совсем прав, утверждая, что Виноградов не дал объяснения отмеченного им явления. Однако объяснение Виноградова было действительно неудовлетворительным. С одной стороны, он принял моторику персонажей в "Двойнике" за знаки "душевных переживаний"15. С другой стороны, он связал возникающую механистичность моторики, ее марионеточность с установкой на гротеск. И наконец, он объяснил отрывочность, обрывистость движений Голядкина еще и следующим образом:

"Для того чтобы эти формулы движений и настроений не образовали замкнутого круга, воспроизводимого с утомительным однообразием, необходимо было разнообразить порядок их смены неожиданными нарушениями. Поэтому встречаются в тексте бесконечные указания на внезапный обрыв начатого действия и неожиданный переход к новому. Наречное образование вдруг отмечает пересечение одного ряда движений другим" (Виноградов 1976:111).

Нет, разумеется, никаких оснований считать, что "внезапный обрыв и неожиданный переход" нарушают однообразие повторности. Скорее наоборот, они вносят добавочное однообразие, бороться с которым можно не обрывочностью, но логичностью жестикуляционных периодов. Бахтин предлагает чрезвычайно нетривиальное объяснение странной моторике персонажей Достоевского. Повествователь, по его мнению, находится слишком близко к герою, он

_________

15 "В соответствии с этим неизменно повторяются и описания душевных переживаний, знаками которых являлись внешние движения" (Виноградов 1976' 110).

46

связан с ним особой миметической нитью, которая позволяет ему фиксировать (копировать на письме) все его движения, но не позволяет рассмотреть его тело со стороны и таким образом занять некую внешнюю по отношению к нему позицию. В этом смысле повествователь может быть действительно уподоблен демону, отделившемуся от тела, но все же не настолько, чтобы быть от него критически отчужденным.