Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)

И все же понятно, что текст Гоголя в своих жестах, ужимках, гримасах имитирует ситуацию собственного производства, причем не как письменного, но как устного текста1. Эйхенбаум вынужден ввести в описываемую им ситуацию образ автора как актера: "...не сказитель, а исполнитель, почти комедиант скрывается за печатным

_____________

1 Методологические последствия такого фоноцентризма рассмотрены в статье: Липецкий 1993.

19

текстом "Шинели"" (Эйхенбаум 1969: 319). Поправка здесь весьма характерна -- не просто исполнитель, а "комедиант", со всеми вытекающими отсюда ужимками:

"Личный тон, со всеми приемами гоголевского сказа, определенно внедряется в повесть и принимает характер гротескной ужимки или гримасы" (Эйхенбаум 1969:320).

Или в ином месте: "Получается нечто вроде приема "сценической иллюзии"..." (Эйхенбаум 1969: 320)

Неопределенность эйхенбаумовского "воспроизведения" объясняется парадоксальностью ситуации "мимико-декламационного сказа". Материя сказа с ее интонационной возбужденностью, "звуковыми жестами" и маньеристской орнаментальностью является зеркалом, в котором отражается "физика" самого сказителя, его телесность в самом непосредственном смысле этого слова. При этом сказитель особенно ничего и не рассказывает, история его не интересует. Он как бы стоит на некой невидимой сцене, и тело его движется, мимирует. Он -- комедиант, не производящий ничего, кроме комедиантства. Он напоминает мима Малларме, который, по выражению Жака Деррида, "мимирует референтность. Это не имитатор, он мимирует имитацию" (Деррида 1972: 270).

В этом смысле воображаемое тело "исполнителя" -- не выразительное тело, оно ничего определенного не выражает, оно просто вздрагивает, колышется, дергается2. Тела гоголевских персонажей ведут себя сходно с воображаемым телом мимирующего исполнителя-автора. Они как бы зеркально воспроизводят его.

Валерий Подорога утверждает, например, что процесс чтения вообще может быть сведен к бессознательному мимированию, к телесному поведению, доставляющему читателю почти физиологическое удовольствие. Чтение понимается им как телесное перевоплощение:

"Мы читаем, пока испытываем удовольствие. Мы продолжаем читать не потому, что все лучше и лучше понимаем (скорее мы в момент чтения вообще ничего не

__________

2 Псевдо-Лонгин утверждал, что конвульсивный строй речи с явной нарушенностью "нормального" развертывания может имитировать смерть или ужас, то есть явление или аффект, в значительной степени выходящие за пределы репрезентируемого. "Возвышенное" (непредставимое) в данном случае вообще отчасти снимает проблему референции. Конвульсивность слога отсылает к непредставимому: "В словах "из-под смерти" он [Гомер] соединил обычно несочетаемые предлоги различного происхождения и, нарушив привычный ритм стиха, словно скомкав его под влиянием неожиданного бедствия, извлек на поверхность самое бедствие, а весь ужас опасности отчеканил и запечатлел неожиданный оборот "уплывать из-под смерти"". -- О возвышенном 1966: 25. Гомер в данном примере прибег к слиянию Двух предлогов hupo и ek в выражение "hupek tanatoio" -- "из-под смерти" в переводе Чистяковой. Анализ этого фрагмента из Псевдо-Лонгина см. Деги 1984:

208--209.

20

понимаем), а потому, что наша ограниченная телесная мерность вовлекается в текстовую реальность и начинает развиваться по иным законам, мы получаем, пускай на один миг, другую реальность и другое тело (вкус, запах, движение, жест). Удовольствие зависит от этих перевоплощений, от переживания движения в пространствах нам немерных . Читаемый текст -это своего рода телесная партитура, и мы извлекаем с ее помощью музыку перевоплощения..." (Подорога 1993:141)

Если понимать процесс чтения как "психомиметический процесс" (выражение Подороги), то текст может быть почти без остатка сведен именно к статусу "телесной партитуры". Подорога так описывает работу текста Достоевского (хотя, без сомнения, эту характеристику можно отнести и к Гоголю):

"...Достоевский в своих описаниях движения персонажей не видит, что он сам описывает, он только показывает, что эмоция "любопытство" определяется некоторой скоростью перемещения тела Лебедева в пространстве, ею же создаваемом, именно она сцепляет ряд глагольных форм, которые, будучи неадекватны никакому реальному движению тела, тем не менее создают психомиметический эффект переживания тела, захваченного навязчивым стремлением вызвать в Другом встречное движение и тем самым снять эмоциональное напряжение психомиметическим событием" (Подорога 1994: 88). Действия персонажей, по мнению Подороги, только усиливают миметический эффект письма, глагольных форм, синтаксических конструкций. В мире, описываемом Подорогой, действуют скорости. Писатель торопится писать, персонаж спешит, потому что заряжен динамическим импульсом самого письма, да и нужен автору только для того, чтобы динамизировать форму, читатель резонирует в такт этим скоростям и напряжениям.