Демон и Лабиринт

Зеркальная анаморфоза по-своему отменяет обычный режим зрения, потому что исключает линейную перспективу, а следовательно, и предполагаемую ею единую точку зрения, в которую может быть условно помещен глаз субъекта. Слово «анаморфоза» означает — «назад» — греческое ana — к «форме» — morphe. Но это возвращение к форме буквально происходит по ту сторону «естественного» зрения.

«Анаморфоза открывает новое отношение к видимому, такое, которое понимает видимую форму не как данное, но как концептуальное и техническое построение» (Джюдовиц 1993:69).

Она вообще как бы отрицает пространство между глазом и графемой. Принадлежа к визуальной сфере, анаморфоза странным образом вводит в нее некий зримый эквивалент тактильности, она как бы предполагает ощупывание предмета со всех сторон. Жан-Франсуа Лиотар считает, что она предполагает ротацию глаза для своего чтения[121], но главное, ее дешифровка предполагает раздавленность, размазанность глаза на плоскости изображения, полную элиминацию пространства между глазом и изображением, иными словами, бахтинское «бесперспективное видение» (см. главу 1). Но и будучи расшифрованными в зеркале, анаморфозы «относятся к пространству, которое можно назвать графическим, если противопоставить его пространству репрезентации: эти объекты вписываются на [поверхность] зеркала и делают его зримым, вместо того чтобы его пересекать по направлению к виртуальной сцене» (Лиотар 1978:379).

Это «графическое пространство» связано с движением руки, с арабесками искривленных графов, оно по существу диаграмматично — в нем невозможно пребывать, оно задается лишь как энергетическое поле деформации.

«Уродство» анаморфозы сходно с «уродством» маски. Маршалл Маклюэн, определяя существо маски, заметил: «Маска, как урод в цирковой интермедии, не столько изображает, сколько в своей чувственной притягательности вовлекает» (Цит. по Фидлер 1978:18).

Это вовлечение больше относится к области «мгновенной встречи» и тактильности, чем зрения. Скрытое в маске уродство отменяет «нормальный» режим созерцания.

Показательно, что анаморфоза — предмет вожделения многих собирателей, особенно в эпоху барокко — осознается именно как нечто уродливое. В Энциклопедии Дидро и Д'Аламбера анаморфоза определяется как «монструозная проекция» (une projection monstrueuse) (Энциклопедия 1751:404), как «деформированные предметы, которые, если их увидеть через зеркало определенного типа, являются в своем естественном виде» (Энциклопедия 1751:405). Анаморфоза интересна тем, что она — промежуточная фаза в процессе зрения, изображение, превращенное в знак, нуждающийся для своего понимания в декодирующей машине. Анаморфоза наглядно разоблачает представления о естественности процесса зрения. Она сообщает нам, что само зрение, если его, как и процесс создания маски, разложить на фазы, включает в себя стадию монструозной деформации.

Кроме того, анаморфоза связана с аллегорическим, так как ее чтение, оторванное от «естественного» режима зрения, начинает зависеть от словесной расшифровки. Джон Локк заметил, что существует целый ряд хаотических изображений, которые могут быть приведены к порядку благодаря называнию: «Рисунок, составленный таким образом из частей, в которых не видно никакой симметрии и никакого порядка, сам по себе представляет не более путаную вещь, чем картина пасмурного неба, которую никто не будет считать путаной картиной, хотя в ней столь же мало порядка в цвете и очертаниях» (Локк 1985:418).

Облако не кажется нам хаотичным потому, что мы применили к его очертаниям правильное название. Слово, таким образом, проецируется на хаос линий подобно зеркалу, подносимому к анаморфозе. Слово вносит в хаос порядок, открывает ослепленное зрение: «Но когда надлежащим образом поставленное цилиндрическое зеркало приведет эти неправильные линии на полотне в должный порядок и соответствие, тогда спутанность устранится и глаз сразу увидит, что это человек или Цезарь, т. е. что рисунок соответствует этим названиям и что он достаточно отличается от павиана или Помпея, т. е. от идей, обозначаемых этими словами» (Локк 1985:419). Зеркало, таким образом, действует именно как словесное обозначение, название, придавая изображению характер аллегории. Но сама аллегоризация оказывается эффективной в перспективе, заданной рассуждениями Локка, только применительно к «монструозности» нерасшифрованного хаотического изображения.

В начале тыняновской повести Растрелли объясняет Меншикову, почему необходимо изготовить восковую копию Петра. При этом он ссылается на некие прецеденты, придающие его аргументации особую авторитетность: «И есть портрет покойного короля Луи Четырнадцатого, и его сделал славный мастер Антон Бенуа — мой учитель и наставник в этом деле… » (366).