Демон и Лабиринт

Это исчезновение тела и репрезентация процесса, как бы отменяющего само наличие тела, по мнению Мэри Лайдон, и делает Лои Фуллер привлекательной для символистов и, в частности, для Малларме, который в письме к Казалису так сформулировал сущность символизма: «Живописать не вещь, но тот эффект, который она производит» (Лайдон 1988:158). В описании Фуллер, сделанном Малларме, доминируют два момента. Первый — это одновременная разнонаправленность движений и ритмов, которые проявляются в теле танцовщицы. Благодаря разлетающимся тканям ее тело как бы распространяется вовне, но это распространение постоянно принимает форму сжатия, возвращения к центру. В этом смысле Малларме близок теории органического движения Ферворна. Он описывает танец как постоянный отлет вовне и «возвращения, вибрирующие как стрела» (Малларме 1976:193). И вторая черта — исчезновение собственно тела за этими разнонаправленными и противоборствующими волнами. По мнению Малларме, тело танцовщицы «возникает лишь как ритм, от которого все зависит и который скрывает тело» (Малларме 1976:201). Эта загадочная формула становится понятной в свете более поздних разъяснений Эли Фора.

Разрушительное для тела самообнаружение ритма, пожалуй, лучше всего видно именно в теле огня, которое Валери определил как «неуловимую и гордую форму самого благородного разрушения» (Валери 1970:143). Один из наиболее известных танцев Фуллер назывался Танец Огня. Фуллер впервые применила здесь цветное освещение снизу. Для исполнения этого танца в полу вырезался люк, который покрывался толстым стеклом, на котором и появлялась Фуллер в свете восходящих кверху лучей, окруженная пеной легких тканей. Рецензенты единодушно отмечали поразительный эффект пламени, которого добивалась танцовщица: «…Мощный поток огня как будто поглощал ее, освещая ее драпировки снизу, изнутри ее юбок в той же степени, что и снаружи. Она казалась массой живого огня, а ее шарфы — большими языками пламени» (Цит. по: Соммер 1975:60). В какой-то момент казалось, что огонь иссякает: «Тогда на вуаль падали тени, которые в точности воспроизводили тяжелый черный дым, неожиданно снова превращающийся в жгучее пламя, как будто огонь разгорелся вновь» (Сайнтифик Американ 1896)[170]. Огонь манифестирует себя, разрушая свой собственный источник. В каком-то смысле он репрезентирует то, что разрушает. В нем явление принимает форму сокрытия[171]. Сгорающее являет себя в наиболее впечатляющей форме только для того, чтобы исчезнуть. Валери, сравнивший танцовщицу с огнем[172], писал, что пламя — это само воплощение момента (Валери 1970:143). Валери прав в том смысле, что огонь выражает идею становления, идею существования во времени. Он отрицает понимание тела как неизменности, а потому отчасти и само тело как таковое[173]5 Огонь — одновременно и отрицание любой формы и совокупность всех возможных, всех потенциальных форм[174]. Пиромания рубежа веков явно смаковала этот формальный парадокс. Д'Аннунцио в романе «Огонь» (1908) дает характерное описание огненного миража, порожденного отблеском солнца в зеркале венецианской лагуны. Существенно, что сам эффект огня создается за счет умножения, отражения «вокруг глубокого зеркала, умножавшего чудеса», по выражению Д'Аннунцио. Сам эффект огня возникает отчасти за счет миметических процессов, вводящих дублирование и искажение: «Удивленные глаза не отличали больше ни контура, ни качества составных частей, все они, подвешенные в вибрирующем эфире, были зачарованы подвижным видением, в котором формы жили ясной и текучей жизнью; пучки пламенеющих стеблей с непрекращающимся треском сходились в зените и распускались розами, лилиями, пальмами, создавая воздушный сад, беспрерывно саморазрушавшийся и возобновлявшийся во все более пышном и странном цветении» (Д'Аннунцио б. г. 95–96)

Любопытно, что очертания, возникающие в этом огненном мираже, те же, что в танцах Фуллер, — это прежде всего растительные формы, легко создаваемые вращением.

Формы эти оживают в огне, танец же является знаком такого метаморфического анимизма, как, например, в описании пожара у Рашильд: «Алые потоки вихрями спускались с потолков, где лепнина и розетки оживали, наделенные фантастической жизнью. Все жестикулировало. Золоченая и разрумяненная мебель танцевала в странном танце, сдвинутая с места могучими руками» (Рашильд 1897:374).

В огне формы оживают и удваиваются, они анимируются, приобретая отчетливый оттенок двойничества. Горящее тело всегда как бы находится рядом с самим собой, вне «места» своего обычного расположения. Не случайно в древности существовали представления о пламени, встающем над головою героев, как проявлении их демонических двойников[175].