Демон и Лабиринт

Деформированность телесной пластики, спровоцированная калекой, порождает немотивированные ужимки и гримасы рассказчика, которые как бы дистанцируют повествователя от него самого, вызывают у него ощущение, что он находится где-то далеко, что по улице вместо него идет кто-то другой, а сам он подчиняется действию неконтролируемых внешних сил. Этот другой — уже трансформированная, демоническая ипостась автора, это уже читательская тень его. Читательская тень окончательно материализуется возле книжного магазина и в связи со странным мотивом падающей книги. Теперь в игру двойников вовлекается прохожая, которой передается конвульсивность тела рассказчика. Органика поведения Илаяли также миметически нарушается, она нервно ищет несуществующую книгу, «смотрит себе на руки, вертит головой, оглядывается назад», «то краснеет, то бледнеет, на лице одно выражение сменяется другим» и т. д. Сквозь тело ее явно идут токи чужого тела, она в свою очередь подвергается деформации и обретает собственного двойника — спутницу, неожиданно обнаруживающую с ней сходство. Мотив несуществующей книги в руках Илаяли представляется мне эмблематичным во всей этой цепочке мимикрий и деформаций. Женщина, конечно, не может найти книги, потому что ее физически нет. Но одновременно она сама попадает в книгу, становится и ее персонажем и ее читателем. И эта трансформация, этот удивительный опыт чтения связан с той пантомимой, которую навязывает ей рассказчик. Илаяли не имеет книги, но безнадежно ищет ее, вписывая ее отсутствие в моторику своего тела в качестве жестов, исследующих пустоту. Несуществующая книга вписана в тело Илаяли в виде невидимой диаграммы. Не имея книги, женщина как будто читает ее. Позже, когда герой вновь встречается с Илаяли и пытается сблизиться с ней, закономерным образом отсутствие всяких жестов кажется ему непременным условием их отношений. Он как будто боится пробудить фальшивую литературность той моторики, которую он уже вписал в Илаяли в качестве нестираемой диаграммы: «Я даже не показываю пальцем, право, даже не показываю, не делаю этого, чтобы не испугать вас, я только киваю и устремляю туда взгляд, вот так!» (Гамсун 1991:126).

Лабиринт рассматривался на страницах этой книги как мнемонический образ, как экстериоризированная память другого, в которую погружается идущий по нему. Деформация телесного образа, жестикуляция могут быть такими мнемоническими лабиринтами. Лабиринт — это прежде всего диаграмма, «каллиграмма» текста. Но и человек (автор, читатель, персонаж) может быть вписан в текст на правах каллиграммы (ср. с каллиграммой чеховского тела в фильме Сокурова). В рассказе Борхеса «Сад расходящихся тропинок» есть образ лабиринта-книги, созданной китайским каллиграфом Цюй Пэном. Я хочу кончить свою книгу цитатой из Борхеса, относящейся к созданию Цюй Пэна: «…Однажды Цюй Пэн сказал: „Я ухожу, чтобы написать книгу“, а в другой раз: „Я ухожу, чтобы построить лабиринт“. Всем представлялись две разные вещи; никому не пришло в голову, что книга и лабиринт — одно и то же» (Борхес 1984:90).

Приложение [181]

Антонен Арто Страдания «dubbing'a»

Звуковое кино оказалось свидетелем рождения странных профессий, странных должностей и странных видов деятельности. К их числу относится некая гибридизированная процедура, не признаваемая хорошим вкусом, не удовлетворяющая ни глаз, ни слух, но тем не менее насаждаемая Америкой и признаваемая широкой французской публикой, — это то, что называют на киножаргоне «dubbing'ом» и что соответствует французскому слову «дубляж», правда с оттенком чего-то более совершенного и более ученого, нежели простой дубляж.

Хронологически «dubbing» появляется вслед за обыкновенной синхронизацией. Звуковому кино кажется, что оно добилось абсолютной синхронизации звука и изображения, но очень часто в момент их совместного представления они отделяются друг от друга, дело не ладится, и в кино чаще, чем об этом думают, обращаются к обычному дубляжу, звуки накладывают на изображение после съемок, а актеров просят у микрофонов и без камер повторять те сцены, которые требуют абсолютной одновременности. Простой дубляж, обыкновенную синхронизацию использовали в хвост и в гриву. В звуковые фильмы на всех языках, в том числе и на языках с тоническим ударением, требующих от актеров удивительной гимнастики лицевых мышц, постарались внедрить определенное произношение, единообразное французское произношение, монотонное и ничем не нарушаемое, производящее такое же впечатление, как если бы великолепная гроза попискивала каким-то «пи-пи».

Это было время, когда французские фирмы-однодневки, бывшие акробаты, в одночасье ставшие торговцами фильмами и все еще колесящие со своим кинематографическим хламом, оптом покупали на ярмарках и рынках скота немые ленты и дублировали их с помощью какой-нибудь звезды провинциальной сцены. Впрочем, фильмы эти так никогда и не вышли за пределы провинции.