Демон и Лабиринт

Там, где раздвоение еще не произошло, но где оно уже конституируется, там, где давление сил уже выражает себя в становящемся удвоении, мы имеем дело с «машинами» в смысле Делеза — Гваттари и с диаграммами как видимым следом сил и наступающей трансформации. Делез как-то определил тело в терминах чистой энергетики: «Каждая сила связана с другими, она либо подчиняется, либо командует. Тело определяет именно это отношение между господствующей и подчиненной силой. Всякое отношение сил конституирует тело — будь то химическое, биологическое, социальное или политическое. Как только две неравных силы вступают во взаимодействие, они образуют тело» (Делез 1983:40).

Действительно, активность тела зависит от приложения к нему сил. Именно эта силовая сторона телесности делает ее столь «непроницаемой», столь трудно осмысливаемой для сознания. Даже относительно успешные попытки осмыслить психические механизмы в терминах напряжений и сил (либидинозная психология, концепция бессознательного как поля взаимодействия сил) до конца не снимают этой фундаментальной непроницаемости.

Конвульсивное тело, в отличие от «классических» тел, еще более явственно реализует свою зависимость от сил и интенсивностей, то есть именно от тех «материи» и «функции», которые удобно описывать в терминах диаграммы.

Существенной особенностью конвульсивных тел является их почти непременное миметическое удвоение, которому сопутствует «неклассическая» («бесперспективная», если использовать термин Бахтина) форма зрения. Конвульсивное тело ведет себя именно как машина трансформаций, в которой меняется режим знаков Континуум интенсивностей расщепляется, умножая тело надвое (возникает демоническая пара). Но эта пара еще не включила на полный ход языковую машину, хотя перевод видимого в дискурсивное уже оказывается проблематичным. Да и мир видимостей еще не сформировался до конца, не вычленился из мира слепоты. Неудачи в этом межсемиотическом переводе — сами по себе диаграмматичны.

Так функционирует телесность, разворачивая цепочку деформаций, конвульсий, удвоений, строя лабиринтную карту диаграмм как карту движений, в которых видимое и дискурсивное еще сближены настолько, что подавляют друг друга.

Лабиринт

Лабиринт — это темное пространство, в котором движется тело. Это тело, строящее пространство своего движения, почти не контролируемое зрением. А потому и отношение между дискурсивным и чувственным здесь иное. Дискурсивное начинает соотноситься с наиболее регрессивной сферой чувственности — со сферой тактильного, с миром странных когнитивных карт и маршрутов, со сферой диаграмм par excellence.

В последней, пятой части «Отверженных» Гюго описывает блуждания Жана Вальжана по парижской клоаке. Описание этих блужданий занимает целых две книги — «Утроба Левиафана» и «Грязь, побежденная силой духа». Необычен большой объем этого эпизода по отношению к сложности нарративной ситуации: человек бредет во тьме по неведомому ему лабиринту темных каналов, лишенный какой-либо ориентации. Когда герой оказывается по существу слепым и лишенным знания, автор начинает испытывать затруднения вместе с героем. Показательно, что готический роман, создавший моду на подземелья, при всем изобилии последних на его страницах, часто не в состоянии развить описания подземных блужданий больше, чем на несколько абзацев. Эта неспособность отражает зависимость дискурсивного от видимого, при всей их кажущейся несовместимости. Диаграмматический корень у них все же общий. Стандартные описания обычно ограничиваются топосами страха и отчаяния — то есть откровенными аллегориями переживаемой автором неспособности к повествованию. Примеры таких неудавшихся описаний можно обнаружить в готическом романе, например, у Анны Рэдклиф или Мэтью Льюиса. В «Монахе» последнего, например, погружение героя — Амброзио — в темный подземный лабиринт пробуждает целый поток риторических фигур, заменяющих собой «невозможное» описание: «Теперь Амброзио остался один. Самая непроницаемая темнота окружала его и пробуждала сомнения в его груди. С радостью он бы вернулся в аббатство; но поскольку он прошел через бесчисленные пещеры и извилистые переходы, попытка вновь найти ступени была безнадежной. Судьба его была предрешена; никакой возможности бежать не было. В настоящее время в его ощущениях господствовал ужас» (Льюис 1959:270–271). Льюис незаметно переходит от образа лабиринта к связанному с ним топосу «судьбы» и тут же переводит повествование в риторический пласт, к которому относится и непременный в таком случае топос «ужаса».

Для Гобино подземелья — воплощенное ничто. Там ничего не видно, там нечего описывать. Спуск под землю в таком контексте вообще не имеет смысла. В «Акриви Франгопуло» (1867) Гобино замечает: «Ценой изнурительных усилий достигаешь глубин пещеры; поднимаешь голову и оказываешься достойно вознагражденным за идиотизм всех этих стараний: вокруг не видно ничего такого, ради чего стоило бы сделать три шага» (Гобино 1968:230). Иными словами, не видно ничего.