Демон театральности

Нечто подобное запротоколировано и через семнадцать лет рецензентом «Journal de St-Petersbourg» о пьесе кн. Сумбатова «Муж знаменитости»^{407}, в которой М. Г. Савина, после горячо проведенной сцены «до того вошла в роль и так переживала все впечатления, что с трудом могла показаться публике, настоятельно требовавшей ее появления после конца акта. Великая артистка вышла шатаясь, с перекошенным лицом, заглушая платком рыдания. Этот припадок заставил подумать, что она не сможет сыграть последний акт».

Я сам был свидетелем, как М. Г. Савина, после 3‑го акта «Вопроса» А. С. Суворина^{408}, выходила раскланиваться с заплаканными глазами, и удивился, помню, самогипнозу преображающей воли артистки, заставившему ее с очевидностью пережить неудавшуюся у автора роль его неталантливой пьесы. Признаться (что греха таить) я думал, что М. Г. Савина играет «просто из любезности» ради старика журналиста, который в своем «влиятельном» «Новом времени» написал так много подкупающе-хорошего о таланте александринской премьерши; а оказалось… оказалось, что М. Г. Савина и взаправду растрогалась ролью, никого из публики, по-моему, не тронувшей. Поистине хвала и честь лицедейскому таланту, обретающему чувство естественности даже в неестественной роли!

Очевидно, М. Г. Савина на этот раз, как и во многие другие разы, играла «свое», не отдавая себе ясного художественного отчета о низкопробности мастерства в драматургической фактуре роли. Играла хорошо, не понимая театрально-худого в созданной автором роли, играла некоторым образом «не ведая, что творит». В таком роде, например, она переиграла все пьесы {191} В. А. Крылова^{409}, бывшего начальника Александринского театра, и еще множество убогих пьес разных Федоровых^{410}, Персияниновой^{411} и т. п. авторов настоящей дребедени. Как актрисе, ей всегда важно было играть что-то ей понятно-близкое, т. е. те роли, в которых она могла себя чувствовать как в «театре для себя», — роли, бывшие «по плечу» ее чувству, уму, вкусу, художественному развитию. Мы совсем (вернее почти совсем) не знаем М. Г. Савину как шекспировскую, ибсеновскую, метерлинковскую, д’аннунциевскую героиню; зато как героиню общедоступного Островского мы оценили М. Г. Савину самым достойным образом[536].

Герман Бар в своем «Театре», рассказывая об одной известной венской артистке, говорит от имени влюбленного в нее героя, что «с ней нельзя было ни о чем разговаривать, кроме известных театральных сплетен», она ничего не понимала в области художественного осмысления драматической роли, а между тем играла восхитительно. «Когда я видел ее на сцене, — говорит герой “Театра”, — я изумлялся, как она… умеет все же так тонко, так выразительно подчеркнуть все глубокие места, с софической отчетливостью выявить каждую хитрость, каждую тайную уловку речи. Но, по-видимому, она даже не чувствовала, что ей удается это… Она абсолютно не умела рассуждать; она умела только играть».

Играть, не разбираясь предварительно в драматической добротности роли, — что сплошь и рядом наблюдалось на протяжении всей сорокалетней сценической деятельности нашей талантливой М. Г. Савиной — значит относиться к «театру для других» как к «театру для себя», где ради «я» и его утехи может быть принесен в жертву даже лучший, но, увы, не подходящий ко вкусу данного дарования репертуар.

Из такого профессионального «театра для себя» явствует решительная справедливость перефраза: «Скажи мне, какую роль тебе любо играть, и я тебе скажу, кто ты».

После М. Г. Савиной нам не приходится удивляться тем маленьким провинциальным артистам, о которых с такой любовью повествует нам {192} русский актер г. Лоренс в своей «Психологии театральной жизни». «Сейчас с репетиции, — пишет он, — “Вторая молодость”. В последнем акте родные приходят в тюрьму прощаться с Виталием. Сцена 4‑го акта трагическая. Представьте, мы, участвующие, все загрустили и всплакнули. Право…»

Как видите из этой выдержки, «театр для себя» среди профессионалов отнюдь не в зависимости от размеров артистического дарования, так как речь у г. Лоренса идет о самой что ни на есть захудалой актерской братии.

«Я сам, — сознается г. Лоренс, — всегда лечился от душевных потрясений сценой. Сцена помогает забыться. Вино тоже помогает забыться в дурном смысле; человек им одурманивается для того, чтобы потом с похмелья придти еще в большее отчаяние. Сцена же, роль поглощает на время человека, как самая интересная книга. Но книга, чтобы читаться, требует большого спокойствия и охоты читающего. Роль для почему-либо страждущей души актера — гипноз, сон. А следовательно, временное облегчение страдания душевной боли».

Прекрасное, хотя и простецкое, объяснение психологии тяготения к сцене.