Демон театральности

Паки и паки то же самое аристократическое начало мы находим в развитии национального немецкого театра. Мы могли бы проследить интересующее нас влияние в отношении каждого из немецких государств в отдельности; но, сдается мне, читатель, уже более доверчивый к развиваемой здесь мысли, после всех приведенных и совершенно веских доказательств на примерах других стран, удовольствуется теперь охотно просто несколькими общими данными. Тем более что нечто решающее в этом направлении, и именно для Германии, было уже изложено мною относительно средневековых «фастнахтшпилей». Из таких «общих данных» мы отметим роль брауншвейгских правителей, один из которых прославился не только тем, что оказал высокое покровительство и дал пристанище, в эпоху упадка театра в Германии (на рубеже XVI — XVII вв.), английской труппе Томаса Секвилла, но и сам сочинял пьесы для свой труппы, всячески содействуя возрождению немецкого театра чрез освежение его соков английской «прививкой»^{550}. И именно одному из принцев брауншвейгских довелось через полтораста с лишком лет устроить чреватую последствиями поездку Лессинга в Италию, внушившую автору «Гамбургской драматургии» классическую ныне трагедию «Emilia Gallotti»^{551}. Кроме брауншвейгских правителей, в деле полезной британизации немецкой сцены видную роль сыграл в 1592 г. ландграф Гессена^{552}, а около середины XVII столетия курфюрст Саксонский, придворный актер которого Ганс Шиллинг^{553} является первым немецким директором «английской труппы» в Германии. Коснувшись Саксонии, следует вспомнить фельтенскую труппу (Иоганна Фельтена^{554}) придворных курфюрстских актеров, отпрыск которой включал в свой состав знаменитую аристократку театра благородного происхождения — г‑жу Нейбер^{555} (Neuber, артистку-режиссершу, которую нам, русским, не мешало б {250} знать, хотя бы из-за ее поездки на гастроли в Россию). Ей удалось как нельзя лучше создать в начале XVIII века совершенно особый, чисто художественный стиль сценического искусства в Германии, далекий от вульгарной трафаретности и потому неоцененный в свое время толпой. «Быть может, — писала она, — мы собрали бы немного больше талеров, если бы мы ставили пошлые модные пьесы, но раз мы начали кое-что хорошее, то и я не хотела бы отстать до тех пор, пока у меня в кармане еще остается хоть грош! Ведь хорошее все же должно остаться хорошим»[751]. Вот золотые слова, не тускнеющие от времени на скрижалях искусства! Слова, поистине достойные доблестной и истой, в своей доблести, аристократки театра! От этой благородной личности легким, почтенным и отрадно-незаметным делается хронологический подход и сценико-идейный подъем к колоссу немецкого театра, светлому, благородному гению, великому среди великих — Вольфгангу Гете. Сын королевского советника, доктора прав, сам защищавший диссертацию на ту же степень, дослужившийся впоследствии до «президента палаты» и вышедший на путь славы под эгидой герцога Карла Августа Веймарского[752], решительно повлиявшего на всю дальнейшую судьбу немецкого театра, — Гете с юной поры своего творчества был придворным баловнем, укреплявшим свой аристократический дух в высшей среде принцев крови. Прежде чем Гете установил для театра закон «erst schön, dann wahr»^{556}, научил смотреть на театр не как на забаву, а как на храм искусства (совершенная новость для его современников), прежде чем он явил в своей особе первого настоящего режиссера, т. е. режиссера в современном нам смысле этого искусства, прежде чем он начал свою двадцатипятилетнюю деятельность в качестве главноуправляющего основанным герцогом постоянным придворным театром в Веймаре, прежде, наконец, чем он написал своего «Фауста», «Ифигению» и «Тассо», — он создал целый ряд пьес («Die Geschwister», «Der Triumpf der Empfindsamkeit», «Lili», «Beteli», «Die Fischerin», «Scherz», «List und Rache», «Vögel»^{557} и др.) исключительно для дворцовой публики и той блестящей избранной аристократии, вкусы которой заставляли его неослабно изощрять свое чувство изящного на этих блестящих праздниках в парке Тифурта или в охотничьем замке Эттерсбург. И разве не характерно для музы этого придворного рыцаря, что первое его серьезное и ныне бессмертное произведение «Götz von Berlichingen»^{558} явилось результатом увлеченья до самозабвения записками гордого рыцаря названной драмы! И разве не показательно для всего духовного облика этого гениального аристократа, что вспыхнувшая в 1789 г. Французская революция произвела на него подавляющее впечатление, результатом которого явилось полное игнорирование великим Гете величия хоть и мирового, но плебейского, в его глазах, движения. (Прочтите его {251} «Der Bürgergeneral» и «Die Aufgeregten»^{559}!) Подобно доблестной г‑же Нейбер, Гете до последнего дня свой режиссерской деятельности остался верен, в ведении театрального дела, тем высоким сценическим принципам, какие он завещал театрам всего мира, и, подобно г‑же Нейбер, он ушел неоцененный толпой, тяготевшей (как подобало толпе) к пошлому Иффланду^{560} и пресно-жидкому Коцебу^{561}. «Я действительно когда-то питал надежду создать немецкий театр, — пишет Гете в 1825 г. — Но… все осталось по-старому», — заключает он разочарованно^{562}. Гете, при всей своей гениальности, как будто не предвидел, что толпе не угнаться за думами, чувствами, вкусами избранника, руководящего историей, и что нужно время, чтобы зерна великого дали пышную жатву. Они ее дали, потому что еще недавно, когда кольцо меркантилизма не душило так, как ныне, хрупкого тела Театра, гетевские принципы «железной режиссуры», жречески полагающей театр неким храмом, почитались божественно-святыми на каждой мало-мальски порядочной сцене. В частности, как это прекрасно выяснил Карл Боринский в своих лекциях о театре, Гете, равно как Лессинг и Шиллер, «с решительностью отступились от “мещанской драмы”, как только она стала исключительной пищей частных театральных предприятий». Они продолжали снова там искать «великую, мощную судьбу, которая возвышает человека, уничтожая его», где ее всегда искали поэты, т. е. среди редких, исключительных положений у выдающихся людей, а не у «попов, коммерции советников, судейских заседателей, секретарей и гусарских майоров»[760]. Чтоб покончить с Германией, в смысле доказательства и на этой стране решающего значения, какое имеет в деле руководства сценическим искусством кровная аристократия, укажу на герцога Мейнингенского^{563}, основателя художественно-реалистического театра, и на Людвига II Баварского, давшего Вагнеру те условия творчества и жизни, без которых великие начала музыкальной драмы не произвели бы столь быстрого, решительного и знаменательного переворота на всех европейских сценах^{564}. («Мое намерение состоит в том, чтобы исполнением великих и серьезных произведений Шекспира, Кальдерона, Моцарта, Глюка, Вебера, — отвлечь мюнхенскую публику от пустых пьес, очистить их вкус и подготовить их к пониманию Ваших чудесных произведений», — писал король в одном из своих посланий к Вагнеру[763].)