Демон театральности

Как и у Ницше, у Евреинова существует разделение на культуру плебейскую (вкусы толпы) и культуру аристократическую. Как и Ницше, критерием плебейской культуры Евреинов называет «пользу». «Польза, полезность, выгода, — пишет в частности Евреинов, — с этим плебей носится в сфере искусства, боящегося, хуже огня, атмосферы банкирской конторы, — искусства, цветы которого требуют самой щедрой, самой чуждой расчета и экономии поливки!» (стр. 257 наст. изд.). Здесь Евреинов переходит на публицистический пафос нетерпимости к тому обывательскому искусству, которое распространяется вокруг него, забивая любые свободные побеги. Невозмутимый Ницше констатирует, что критерий «разумности» в искусстве установился со времен Сократа и господствовал до самого последнего времени[4]: качества, составляющие трагическое искусство, — аполлоновское и дионисийское — уступили место другим средствам возбуждения. «Такими средствами возбуждения являются холодные парадоксальные мысли, сменяющие аполлоновское созерцание, и пламенные аффекты, становящиеся на место дионисийского экстаза, причем и мысли эти, и аффекты воспроизводятся в высшей степени реалистично и ни в коем случае не погружаются в эфир искусства. (…) Мы можем теперь подступиться к сути эстетического сократизма, чей высший закон можно сформулировать примерно так: “Чтобы быть прекрасным, все должно быть разумным”, и это соотносится с сократовским тезисом “Лишь знающий добродетелен”»[5].

Очевидность существования двух типов культуры — «эфир искусства» и «атмосфера банкирской конторы» — является для Ницше и Евреинова не {9} некой метафорой, а фактом, определяемым единым негативным критерием: полезность, разумность, реалистичность.

Как и Ницше, Евреинов полностью отвергает современный ему театр, называя его «театром для того сброда безмозглых эстетов, которые, в своем снобизме, вечно путают театр с музеем или выставкой картин» (стр. 316 наст. изд.). Ницше в «Утренней заре» подчеркивает обытовленность, поверхностность, случайность и подражательность современного театра: «Театр и актер, наряженный героем, являются тормозом, а не крыльями фантазии: слишком близко, слишком определенно, слишком тяжело, слишком мало грез и полета!»[6]

И при этом непризнании причастности к искусству всей эволюции театра на пространстве от Еврипида до современности Ницше выводит формулу, оправдывающую существование мира, именно на примере анализа древнегреческой театральной модели, сохранившейся в более поздние времена только в музыке: «Бытие и мир получают оправдание только как эстетический феномен, подтверждая эту мысль, как раз трагический миф убеждает нас, что даже безобразные и дисгармоничные начала представляют собою художественную игру, которую ведет сама с собой воля, несущая вечную и полную радость»[7]. Таким образом Ницше расширил законы театра до общих законов существования человека и общества.

Приоритет нового мышления, открытие природной связи художественных законов и эволюции человека конечно же остается за Ницше. Но существует принципиальное различие, на котором постоянно настаивает Евреинов. В его теории основополагающим становятся не законы эстетики, вскрытые Ницше на примере древнеаттической трагедии, а собственно театральные законы.

В программной статье «Театрализация жизни» (сборник «Театр как таковой») Евреинов определяет исток своей театральной теории, от которого, однако, он решительно открещивается. Деятели театра, уставшие от жизнеподобия и психологизма, восприняли идею эстетизма, противостоящего жизненности: «красота ради красоты», «действие ради действия», творение реальности по законам эстетики. (Эту концепцию наиболее четко высказал Оскар Уайльд в «Упадке лжи», развивая, конечно же, идеи Ницше: «Искусство начинается с того, что художник, обратившись к нереальному и несуществующему, стремится создать путем своего воображения нечто восхитительное и прибегает для этого к украшению, не имеющему никакой прикладной цели»[8].)