Демон театральности

Новейшая педагогика доказывает, в лице знаменитого Н. Тичера, что «драматический инстинкт, издревле существующий в человечестве, особенно живо обнаруживается в раннем детстве ребенка». Этот инстинкт настолько силен в ребенке, что в последнее время в Америке разработан даже особый учебный прием, именно метод драматизации учебного материала в целях воспитания и обучения, — метод, приведший к самым блестящим результатам. И немудрено! — «Каждый взрослый человек, перебирая воспоминания из своего первого детства, видит, что это — воспоминания не о предметах действительности, а воспоминания об играх; например, — сознается Н. Тичер, — я помню похороны куклы, но не помню о действительных похоронах, которые я должен был наблюдать раньше, чем воспроизвести их в кукольной игре». C. A. Ellis и Stanley Hall, специально изучавшие игру в куклы, констатируют, что детей не удовлетворяет магазинная кукла, т. е. «условная» [ «konventionelle»], почему дети всегда пробуют «сами сделать себе будто бы куклу»; ее, т. е. эту преображенную деревяшку и тряпки, дети настолько любят, что, при кормлении ее досыта, нередко сами себе отказывают в пище. «Чувство жуткого удивления вызывает созерцание детской игры, — замечает Л. Г. Оршанский в своем интересном труде об игрушках^{130}, — наблюдатель видит полное слияние ребенка с игрой; все, что есть в нем жизнеспособного, силы, внимание, восторг, целиком отдаются этой внереальной и в то же время самой действительной жизни. Это… редкий случай творчества, совершающегося не в тайниках души, а открыто, безбоязненно, — тайна на мгновение вынесена на свет…»

Ребенок непрестанно актерствует; действительность его вовсе не интересует. Для него глубоко важно «faire la guerre»^{131} изображать собою взрослого коня, «в салазки жучку посадив»^{132}. Окружающие его предметы суть не более как объекты его смелой театрализации. И «если вы их оторвете от игры, — замечает Ж. д’Удин^{133}, — они не скоро вернутся к действительной жизни: в этом вымышленном мире игры как различен был ритм их существа от того будничного ритма, в который вы хотите их заставить вернуться!» Сюда же относится необыкновенно развитая у детей страсть гримасничать и «кривляться», особенно когда они чувствуют, что на них обращено {58} внимание. Все это не более и не менее как неудержимое для ребенка проявление инстинкта театральности.

О любви же детей к настоящему театру нечего и говорить! — Маша Сидорецкая в рассказе «Трагик» Ан. Чехова «не отрывала глаз от сцены даже в антрактах».

Что же им нравится на сцене?

Из анкеты, учиненной в Провиденсе (штате Rhode Island)^{134}, с целью выяснения действия, производимого на детей театром, мы узнаем, что одному ребенку понравилось, «когда Анна уходит в бурю из дома», другому момент, «когда Алиса открывает свое лицо», третьему сцена, «где Монкей сказал: если даже вы меня убьете, тайна умрет вместе со мною», четвертому злодей из «Хижины дяди Тома», пятому вообще «печальные сцены» и т. п., т. е. главным образом то, что непосредственно импонировало театральному чувству. «Очень небольшое число детей, — замечает по этому поводу Н. Тичер, — увлекается эстетикой, красотой театральных представлений», что липший раз, по-моему, говорит в пользу преэстетизма театрального искусства…

На основании же анкеты среди детей об их впечатлении от собственного выступления на сцене, Н. Тичер вывел заключение, «что дети были настолько поглощены процессом самой игры, что не могут припомнить все подробности; удовольствие для них состояло только в самом олицетворении, которое заключается в роли, т. е. в том, что они как бы на момент превращались в совершено других лиц».

Какое громадное влияние на здоровье ребенка оказывает театральная забава, лучше всего доказали артисты-клоуны Фрателли^{135}, которые, войдя осенью 1908 г. в компанию с журналом «Daily Mirror»^{136}, совершили с благотворительною целью турне по детским госпиталям: их незамысловатые сценки, мастерски разыгранные вокруг детских кроваток, помогли маленьким пациентам лучше всяких лекарств.