Демон театральности

«Но это условность! — заскрипят наши театральные тормозы, — необходимая условность, которая не может мешать настроившему свою душу в унисон с действующим; такой зритель, идущий навстречу замыслу автора, увидит предмет в настоящем свете, так как он легко может вообразить вид предмета таким, каким он должен быть по ходу пьесы» Но в таком случае, отвечу я, не надо ничего показывать! Гораздо легче все это вообразить, если фантазии не ставят препятствий^{262}!

«Но неужели, — возмутится современный драматург, — к предметам сценического творчества можно отнести и мебель, и комнату, и деревья и пр.?»

Да.

Вот скамейка, (слышите? — «простая скамейка»), где вы подолгу сидели со своей возлюбленной. Теперь вас бросили, разлюбили… Осень… ветренно… и желтая скука отлетающих листьев. Вы бродите… вас тянет к скамейке (слышите? — «к простой скамейке»). Смотрите! Что-то случилось! Она уже не та! Она как будто выросла, стала большой, значительной; она стала такой серьезной и такой грустной в своей окаменелости. Когда вы уйдете, она может быть начнет перешептываться с увядшей травой о «тех» лунных росистых ночах, о «том» первом ее поцелуе. Она притворяется немой! Она живая! Но она сдержанная, а все понимает. И если где стоит заплакать, так это здесь, на этой скамейке; и если кого стоит поцеловать сейчас, так это ее, эту скамейку… И пусть драматург исчерпает все слова, достаточно сильные, чтобы представить эту «пережитую» скамейку, ее физиономию. И пусть режиссер употребит все усилия, чтоб показать ее такою же значительной и верной правде, какою грезит ее видеть драматург. Я нисколько не сомневаюсь, что при этих условиях такая «пережитая» скамейка прежде всего {109} сделает лишним две дюжины слов монолога (что в интересах сценической экономии времени), а затем нужные слова, их темп, их ритм, окраску она объяснит лучше всяких комментариев. И пусть художник-живописец поможет режиссеру своим вдохновенным эскизом, а бутафор и декоратор, идя навстречу крупному замыслу драматурга, режиссера и художника, свято выполнят свое назначение. Мы должны видеть эту скамейку, почувствовать ее, понять и взволноваться, а не только слышать про нее. Повторяю, мы приходим в театр прежде всего как зрители, а потом уже как слушатели; и все существенное мы непременно хотим видеть, созерцать и телесным и духовным оком. Дайте же нам это удовлетворение, если это сцена, а не кафедра, а не концертная эстрада!

В конце концов, для драматурга должно стать ясным, что если он желает представить жизнь духа, он должен оперировать не над внешними реальностями, а над внутренними отражениями реальных предметов. Ибо для психологии данного лица важно его субъективное видение реального предмета, а не самый предмет в безразличном к нему отношении^{263}.

До сих пор мы говорили о декоративном превращении как об естественном следствии данной эмоции, данного душевного состояния, каковое при сценическом отображении обусловливает у зрителя желанную полноту сопереживания с действующим. Таким образом, причина декоративной метаморфозы предполагалась известной. Но некоторые из наших эмоций, наших чувств, бывают настолько цепко ассоциированы с тем или другим характером окружающей нас обстановки, что иногда по следствиям мы узнаем о причине.

В своем учении о характерах психолог Рибо отмечает такой знаменательный факт: «приняв на некоторое время печальную позу, можно почувствовать, что нами овладевает печаль; присоединяясь к веселому обществу и подражая его внешним приемам, можно вызвать в себе мимолетное веселье. Если придать руке загипнотизированного человека угрожающее положение со сжатым кулаком, то дополнением к этому само собой является соответственная мимика лица и движение других частей тела. Здесь причиной является движение, а следствием эмоция». Таким образом, заключает Рибо, существует неразрывная ассоциация между известными движениями и соответствующими им эмоциями, причем не только определенные эмоции способны вызывать определенные движения, но и наоборот — некоторые из движений субъекта способны вызывать в его душе соответственную им эмоцию^{264}. И я полагаю, что мы не выйдем из пределов экспериментальной психологии, если понятие «движение» применимо и к декоративным превращениям в монодраматическом смысле. А при этом условии выигрыш в экономии времени — обстоятельстве крайне существенном для совершенной драмы — будет несомненен: мгновенно восходя от следствия к причине, т. е. от данного характера обстановки к душевному состоянию действующего, ее обусловившему, зритель иногда совершенно не будет нуждаться во введении в «психологию» действующего словесным или мимическим путем. Независимо от скорости и точности, своеобразная прелесть {110} такой сокращенной сценической передачи переживаний является лишнею заслугой монодраматического метода.