Демон театральности

В сущности говоря, к признанию как непреложного факта господства над человечеством (и притом господства законовластного и закономерного) идеи театра, проявляющей свою магнетическую силу в отношении каждого чуть не с первым проблеском его сознания, обязывает, кроме сказанного, еще многое, до меня уже найденное. Мне стоило только разобраться как следует во всем материале, сюда относящемся, во всех тропах, расчищенных и частью уже утоптанных человеческой мыслью, чтобы, с компасом «инстинкта театральности» в руках, дойти до дороги, ведущей непосредственно к театрократии, а дойдя, смело бросить о ней в «Бедекер»^{273} духовного туризма пригоршню раз навсегда взвешанных слов.

{121} Ведь уже древний мир чуть не вплотную подошел к театрократии своей мыслью, волей и чувством, когда незабываемо в истории человечества огласил воздух криком «panem et circenses!»^{274}.

Происхождение этого крика, хотя мы и связываем его со стогнами древнего Рима, значительно древней последнего, так как Вечный город, этот «завоеватель мира», был побежден, как правильно замечает Ницше, «Graeculo histrione, а не греческою культурой, как обыкновенно говорят невинные люди»[322]^{275}. Греками, «впервые обретшими артистическую веру»[324], и внушен этот исторический крик. Понять его — значит понять главнейшую потребность человека, захваченного в его неистовой естественности, в абсолюте его откровенности; эта потребность «circenses»; требование же «panem» предшествует требованию «circenses» только потому, что без «хлеба», поддерживающего человеческое существование, нет физических сил воспринимать «зрелище», но, разумеется и вне всяких сомнений, здесь главное не физического характера, а духовного.

«Театр в древнем мире занял прямо-таки первое место среди всех общественных интересов, господствуя над всеми остальными и подчас совсем их оттесняя», — констатирует Карл Боринский в своей книге «Театр».

(И именно этим, кстати сказать, господствовавшим в древнем мире положением театра (вернее — идеи театра) легко объясняется та убедительная аналогия, которую столь просто, изящно, мудро и вместе с тем впервые в истории философии провел между жизнью и театром атеатральнейший, казалось бы, из всех римских императоров — Марк Аврелий^{276}.)

С таким господствующим в жизни положением театра вступила в борьбу христианская церковь, сама ревниво пытаясь занять господствующее в жизни всех и каждого место; но идея театра одержала в начале этой знаменательной борьбы решительную и бесспорную победу: христианскому подвижничеству выпал удел впервые соборно выявить презрение к мученической смерти на… арене цирка, и верным сынам церкви суждено было впервые явиться перед языческими миром в образе… актеров навязанной им трагедии, в кровном публичном представлении. Таков был роковой дебют христианских мучеников перед ликом жадного до circenses древнего мира!

Разумеется, подобные сценические выступления никоим образом не могли расположить церковь к театру; и тем не менее церкви — хотела она этого сначала или не хотела — пришлось построить всю храмовую службу на театральных началах.

Появилось даже (в VI в.) оправдательное для театра апокрифическое сочинение под названием «Περίοδοι τωυ άποστόλωυ»^{277}, где повествовалось, между прочим, о том, что сам Иисус Христос, незадолго до Тайной Вечери, {122} созвав своих учеников, устроил вместе с ними некое драматическое представление «χαί μετ’ αύτωυ παρέστησε θεατριχήυ τιυα πραξιυ»[327]^{278}.

Вторжение театрального начала в церковную службу тем более естественно, что, как учит нас проф. М. А. Рейснер в своем ученом труде «Государство», «человек, выступающий в качестве предсказателя или жреца, подобно актеру, изменяет свое поведение согласно плану и образам, которые рисует ему религиозный законодатель», причем «не только его внешнее поведение, движения и жесты, но и его внутреннее настроение, чувство и воля наперед предопределены рядом подробных предписаний, которые дают в общем не менее определенную роль, чем дает это драматург в своей пьесе»[329]. По учению же Ницше, к «искусству перед свидетелями» надо причислить и «монолог-искусство, выражающее веру в Бога и лирику молитвы, так как для благочестивого еще нет полного одиночества»[330] ^{279}.

Уже Du Mèril в своей книге «Origines latines du théâtre moderne» сделал попытку истолковать все действие священной обедни как «литургическую мистерию, которой для настоящей драмы-мистерии не хватает лишь драматического намерения».