Демонический экран

В "Последнем человеке" Мурнау усугубляет давящую атмосферу, показывая своего жалкого, разжалованного героя стоящим с супницей около раковин в мужской уборной: к сверканию стальных щеток, к их отражению в высокой зеркальной стене в свете электрических ламп примешивается пар от горячего супа. Тут же отражаются темные рейки беседки за окном. Артур фон Герлах в "Хронике серого дома" тоже искусно воссоздает гнетущую атмосферу, переплетая бледные огни канделябров с полумраком заброшенного замка, складками бархатных гардин, богатыми украшениями дверей и появлением призраков.

Возможно, кто-то из читателей помнит удивительную сцену из утраченного фильма Мурнау "Горящая пашня"¹²⁵: в комнату, где царит полумрак, через окна — в глубине и на первом плане справа — проникают две полосы света. Они скользят мимо двух темных неподвижных фигур — мужчины и женщины, словно не решаясь к ним прикоснуться, и одна из этих полос, та, что ложится прямо у ног мужчины, как будто делает это непонятное молчание еще более мучительным.

Или же сквозь наполовину закрытые жалюзи, которые угадываются за легкой занавеской, из окна струится свет, и его тонкие мерцающие полоски ползут по полу в этой сумеречной комнате. Виднеющаяся за марлевой занавеской оконная рама, как нечеткая паутина, отражается в высоком зеркале. В этом исполненном особого настроения полумраке Пражский студент впервые признается в любви своей возлюбленной — и через несколько мгновений зеркало выдает его страшную тайну: влюбленные обнаруживают, что он потерял свое отражение.

Создавать настроение, передавать смутные чувства через визуальные образы, медленно, тщательно прорисовывая сцену и наслаждаясь каждой деталью, раскрывать тайны человеческих душ — все это очень по-немецки. Типичный пример такого ритардандо дает нам Ланг в "Смерти Зигфрида". Зигфрид и Кримхильда впервые идут навстречу друг другу: с прямой осанкой, ступают они торжественно, как жрецы. Кримхильда несет чашу с напитком для гостя, словно священную чашу Грааля. С каждым шагом они становятся все ближе, их взгляды погружаются друг в друга, и для них уже ничего больше не существует. Идут бесконечно долгие, тяжелые минуты. Каммершпиль превращается в вагнеровскую оперу.

Это медленное движение двух любящих людей навстречу друг другу приобретает в экспрессионистских фильмах стилизованнохореографический характер. Так, например, в "Руках Орлака" муж и жена снова и снова пытаются подойти друг к другу, при этом их движения лишены всякой естественности. Файдт не хочет касаться жены руками убийцы. Что касается жены, то здесь мы видим лишь неправильно понятую экспрессионистскую манеру исполнения у натуралистической актрисы.

Впрочем, эта атмосферность может неожиданно обернуться настоящим ужасом. В "Пражском студенте" разражается страшная гроза: облака несутся по небу, мгла разрывает их на куски, деревья гнутся под ураганным ветром. Волнение природы соответствует внутреннему разладу героя. А отчаяние Фауста, заклинающего дьявола, обнаруживается в молниях, вспыхивающих на черном небосводе. В момент самоубийства маленькой, хрупкой Ню в белом, легком платье, на белые, словно кости, ветви, обрушивается ветер и дождь.

Такую атмосферу прежде создавали в своих произведениях многие немецкие романтики, в частности, Жан Поль и Бюхнер. И именно эти воспоминания из прошлого помогают подчеркнуть патетическую сторону библейской истории о Голгофе в фильме Роберта Вине "И.Н.Р.И." ("I.N.R.L"), сюжет которого таит в себе опасность олеографической нарочитости. От возвышенного до смешного один шаг; и те виды, которым романтики умели придать романтическую взволнованность посредством своего живого языка, в кино часто бывали слишком затянутыми. То, что сегодня отдельные сцены немецких классических фильмов кажутся иностранному зрителю невыносимо тяжеловесными из-за слишком долгого, обстоятельного раскрытия ситуаций, связано со стремлением немецких режиссеров изучить самые потаенные глубины человеческой души.

Как писала еще мадам де Сталь по поводу немецкого театра того времени, "немцы любят медленно наслаждаться актерской игрой и предоставляют драматургу столько времени, сколько ему требуется, чтобы подвести действие к определенным событиям и выстроить духовный путь своих персонажей; наше французское нетерпение вовсе не выносит такой медлительности".

Сегодня именно свинцовая тяжесть напряженных немых диалогов и затхлая атмосфера каммершпиля нередко затрудняют наше восприятие фильмов в этом жанре.

XII. Мурнау и каммершпиль

"Последний человек" (1929). — "Освобожденная" камера

Вращающаяся дверь. Которая постоянно крутится и ярко освещена.

И!

Перед ней:

Портье! Высокого роста. Лакейская прямая выправка.

А теперь: так же несгибаемо приветствует.

Потом:

Автомобиль. Подъезжает в этот момент.

Карл Майер. "Новогодняя ночь" (сценарий. Потсдам, 1924)