Денди: мода, литература, стиль жизни

Каждый из этих приборов имел свою историю и легенду. Так, фантаскоп был изобретен бельгийцем Этьеном Гаспаром Робертсоном (1763–1837). Невозможно не процитировать здесь одну старинную книгу: «Известный физик и воздухоплаватель Робертсон… давал представления появления духов, приводившие в изумление весь мир. Долгое время никто не мог доискаться, какие средства употреблялись при этом, и прошел целый ряд лет, прежде чем тайна открылась, к сожалению, не путем догадки, но благодаря предательству. Это было не что иное, как волшебный фонарь с некоторыми механическими и театральными прибавлениями, названный Робертсоном “фантаскопом”»[593]. Робертсон триумфально гастролировал по всей Европе с уникальным шоу: он проецировал изображения духов на невидимый для зрителей экран из прозрачной кисеи, причем сам фантаскоп был установлен в отдельном помещении и снабжен особыми линзами «кошачий глаз», которые позволяли менять яркость изображения. Размер картинки модулировался за счет передвижений волшебного фонаря: когда проектор откатывали назад, изображение увеличивалось – это был прообраз функции «zoom» в современной фототехнике. Иногда вместо кисейного экрана использовалась дымовая завеса – тогда эффект мистической достоверности был максимальным. «Подходящая музыка, искусственный гром, буря или дождь служат для усиления впечатления. Чтобы устранить всякий шум и не мешать иллюзии, аппарат бесшумно перекатывается с одного места на другое на колесах, покрытых сукном»[594]. Публика валом валила на сеансы Робертсона, во время представления из зала доносились вопли ужаса. Долгое время никто не мог догадаться, каким образом достигались фантасмагорические чудеса, но в итоге Робертсона предал его ученик, разгласивший тайну хитроумного устройства.

Оптические игрушки были популярным салонным развлечением как в Европе, так и в России. Теофиль Готье, запечатлевший аристократический быт Петербурга в 1858 году, вспоминал: «После обеда гости расходятся по гостиным… Крутящиеся стереоскопы предлагают свое развлечение – посмотреть на движущиеся картины… Все это служит поддержкой смущенным или вообще стеснительным по натуре людям»[595]. А когда Готье попадает на роскошный императорский бал в Зимнем дворце, ему в голову опять приходят метафоры, связанные с оптическими игрушками: «Калейдоскоп с его бесконечно движущимися сыпучими частичками, хроматоскоп с его расширениями и сужениями, где кусок простого холста на вращающемся валике становится цветком, затем меняет свои лепестки на зубцы короны и в конце концов солнцем кружится вокруг бриллиантового центра, переходя от рубина к изумруду, от топаза к аметисту, – только эти два аппарата и могут, увеличенные в миллионы раз, дать представление об этом зале в драгоценных камнях и цветах, в бесконечном движении, меняющем свои сверкающие арабески»[596]. Эти развернутые метафоры были понятны современникам Готье – и французским, и русским читателям: сама сфера зрения была настолько символически насыщена, что служила естественным источником для бесконечных сравнений и наблюдений. Придворный бал уподобляется оптическим игрушкам, которые, будучи, по идее, всего лишь средством, позволяющим детально рассмотреть зрелище, тем не менее уверенно становятся самоценной моделью восприятия[597].

Лондонская диорама 1823 г.

Из наиболее масштабных зрелищ эпохи следует назвать панорамы, которые устанавливались во всех крупнейших городах. В Париже были знамениты панорамы Прево, в Нью-Йорке – Джона Вандерлина. В многофигурных композициях благодаря правильному использованию законов перспективы достигалась полная иллюзия реальности: зритель оказывался в центре кругового пейзажа. А в 1822 году в Париже была установлена диорама Ш. – М. Бутона и Л.М.Ж. Дагерра – будущего изобретателя фотографии, имевшая невероятный успех у современников благодаря транспарантной живописи и постепенно меняющемуся освещению. Так в разных жанрах – от камерных развлечений до публичных шоу – конструировалось новое идеальное пространство, в котором зритель имел возможность испытать пределы «очевидности» воспринимаемого. Новый субъект, концептуально заявленный еще Кантом и Фихте, осторожно пробовал себя, играя – развлекаясь оптическими игрушками.

Наиболее полно риски и преимущества новой зрительской субъективности были отрефлектированы в культуре романтизма. Волшебный мир фантасмагорий, двойников, бесконечных метаморфоз и видений был отыгран романтическими авторами по максимуму – достаточно вспомнить литературные тексты Гофмана[598], Колриджа, Жерара де Нерваля. Явленное зрелище перестало быть свидетельством достоверности – наоборот, оно приглашало к размышлениям о собственной сконструированности. Не случайно оптические мотивы в романтических текстах служат нарративным механизмом, переключая точки зрения в повествовании или демонстрируя неисчерпаемые возможности субъективности героя.