Денди: мода, литература, стиль жизни

С этим подвигом можно сопоставить только аналогичный опыт Оскара Уайльда, который взялся в 1887 году быть главным редактором журнала «Мир женщины» («The woman’s world»). Но он, в отличие от Малларме, не тянул воз в одиночку – ему удалось залучить в число авторов знаменитых беллетристок Марию Корелли, Уиду, поэта и критика Артура Саймонса, а также королеву Румынии. Правда, королева Виктория и Сара Бернар отказались, но это не смутило Уайльда – он всегда был готов отважно заполнить лакуны собственными текстами. Саре Бернар, к примеру, он предлагал только подписаться под «Историей моего чайного платья», сочиненной им лично.

Может возникнуть естественный вопрос: почему этих писателей так влекло к миру дамских мод? Осмелимся предположить, что это подразумевало особый вид чувственности. Для литератора владение лексикой дамской моды символизировало обладание миром женской телесности, «the woman’s world» в буквально-физическом смысле. Знание тайн женского туалета в эпоху раздельных гардеробов традиционно отождествлялось с мужскими победами, с донжуанской опытностью или, по крайней мере, могло свидетельствовать о статусе посвященного, завсегдатая дамского будуара.

Подробности женских мод для автора-эстета также служили метонимией чувственного мира во всех своих тончайших оттенках – запахах, цветах, звуках, прикосновениях. В эстетских дендистских романах «Дориан Грей» и «Наоборот» необычайно существенны описания материальной прелести вещей – объектов страстного коллекционирования – старинных инструментов, восточных ковров, одеяний, драгоценностей и минералов. И Гюисманс, и Оскар Уайльд увлекаются, казалось бы, чисто барочным приемом поэтики – списками, подробными перечислениями вещей, каталогизируя подвластные им источники наслаждения. «В течение целого года Дориан коллекционировал самые лучшие, какие только можно было найти, вышивки и ткани. У него были образцы чудесной индийской кисеи из Дели, затканной красивым узором из золотых пальмовых листьев и радужных крылышек скарабеев; газ из Дакки, за свою прозрачность получивший на Востоке названия “ткань из воздуха”, “водяная струя”, “вечерняя роса”; причудливо разрисованные ткани с Явы, желтые китайские драпировки тончайшей работы; книги в переплетах из атласа цвета корицы или красивого синего шелка, затканного лилиями, цветком французских королей, птицами и всякими другими рисунками; вуали из венгерского кружева, сицилийская парча и жесткий испанский бархат, грузинские изделия с золотыми цехинами и японские “фукусас” золотисто-зеленых тонов с вышитыми по ним птицами чудесной окраски»[718].

Портрет Ж.К. Гюисманса

Пышные названия, отражающие все чувственное великолепие предметного мира, были призваны взволновать самого пресыщенного читателя. Тактильность описаний (ведь известно, что ткани «смотрят», как правило, руками) давала ощутимый эстетический эффект: текст, оправдывая свой этимологический смысл, буквально воспринимался как переливающееся переплетение ткани, тонкий текстиль.

Литературные эксперименты в этом духе очень любил французский писатель Теофиль Готье. Готье вообще был неравнодушен к моде и в молодости прославился своим розовым (по некоторым версиям – красным) шелковым жилетом, которым эпатировал консервативную публику на премьере «Эрнани». Персонажи его книг всегда носят роскошные костюмы, стимулирующие эротическое воображение. Главная героиня его самого знаменитого романа «Мадемуазель де Мопен» (1835), прелестная женщина, путешествует в мужском костюме, и влюбленный в нее кавалер окончательно распознает ее пол, только когда она появляется в женском платье, играя шекспировскую Розалинду. «Ее платье было из переливчатой материи, на свету лазурной, а в тени – золотистой; легкий полусапожок, очень узкий, плотно облегал ногу, которая и без того была чересчур миниатюрна, а ярко-алые чулки ласково обтягивали идеально-округлые и дразнящие икры; руки были обнажены до локтя и выглядывали из присборенных кружев – круглые, полные и белые, сияющие, словно полированное серебро, и невообразимо нежно очерченные; пальцы, унизанные кольцами и перстнями, слегка поигрывали веером из разноцветных перьев необычных оттенков: этот веер был похож на маленькую карманную радугу»[719]. В этом описании одежда неотделима от тела, что, собственно, и создает зрелище красоты: подвижная граница между телом и предметом, их взаимная оптическая необходимость. У Готье женский наряд не только творит женщину как соблазн для мужского взора, но и позволяет ей самой получить настоящее любовное наслаждение.