Денди: мода, литература, стиль жизни

Каролина де ла Мотт Фуке, немецкая писательница эпохи романтизма и супруга барона Фридриха де ла Мотт Фуке, автора «Ундины», на склоне лет решила запечатлеть для потомков нравы и вкусы своей юности: так в 1829–1830 годах появилась одна из первых книг по истории моды. Немалое внимание в ней уделяется поистине удивительному феномену конца XVIII – начала XIX века – «нагой моде»: «Дамы носили греческие одеяния с плотным поясом под грудью. Из-под него вниз струились мягкие пышные складки, руки выше локтя были открыты, волосы стянуты на затылке в узел… Женщины походили на античные статуи, чудом попавшие из классики в современность»[206].

Это свободное светлое платье с рукавами-фонариками, шитое из тонкого муслина или газовой ткани, получило название «туники». Классический образ поддерживался и за счет прическиà la greque, и стильной обуви – легких плетеных сандалий, и аксессуаров – камей, браслетов, головных обручей. Сверху для тепла позволялось накинуть тонкую кашемировую шаль. При отсутствии карманов мелочь можно было положить в тогда же изобретенную плетеную сумочку – ридикюль[207]. В целом силуэт получался обтекаемый, плавный и в то же время лаконично-строгий. Низкий вырез декольтированной туники, обнаженные плечи и руки, полуприкрытая грудь и, главное, отсутствие корсета составляли разительный контраст по сравнению с дамскими нарядами предшествующих десятилетий: «нагая» мода действительно позволяла красавицам безбоязненно демонстрировать свои формы.

Туника a la victime эпохи Французской революции. Диагональные ленты напоминали о связанных перед казнью узниках

Впервые в культуре Нового времени пластика женского тела оказалась нестесненной и самодостаточной. «Естественная грация движений, – пишет Каролина де ла Мотт Фуке, – развивалась сама собой. Исчезло вечное беспокойство, что платье сомнется, потеряет форму или разойдутся складки… Теперь в движениях, в зависимости от большей или меньшей гармонии тела, свободно проявлялись душа и характер. Вся сущность женщины стала непроизвольнее… теплее и живее»[208]. Непосредственность и спонтанность здесь прочитываются сразу на всех возможных уровнях: одежда – жест – душа – сущность.

И все же при всей внешней непроизвольности реабилитация женской телесности шла сквозь призму античности – ведь «нагая мода» являлась вариантом неоклассического стиля в женском костюме. Благодаря опоре на греческую пластику искусство вернулось к античным пропорциям фигуры, акцентируя обрисованные груди и ягодицы, движения от плеча, скульптурные лодыжки и босые ступни. В живописи Боровиковского (портрет М. Лопухиной), Давида (портрет мадам Рекамье), а также в эскизах Блейка, Флаксмана и Фюсли одежда прежде всего подчеркивает графические формы эстетизированного тела.

Тело проступает сквозь одежду, как предмет – сквозь плетеный ридикюль, но это еще не последняя градация прозрачности: в пределе теоретическое «умное» зрение проникает сквозь внешние покровы и прозревает внутреннюю структуру тела. На ярмарках в больших европейских городах особой популярностью пользуются «анатомические Венеры» – муляжи женских тел, наглядно и натуралистично иллюстрирующие расположение внутренних органов. Не случайно именно в эту эпоху даже в медицине появляется особая концепция – «медицинский взгляд», как его назвал Мишель Фуко[209], желая обозначить решающий момент диагноза, когда доктор, осматривая пациента, как бы видит его «насквозь», прозревая истинную причину недуга на грани видимого и невидимого и удовлетворяя свое libido sciendi[210].

Руссоистский культ естественности, античные идеалы Французской революции и просветительская медицина не могли не изменить представлений о женской красоте. Отныне она связывается с раскрепощенной телесностью, во многом шокирующей пуританскую публику: общеизвестен скандал вокруг «Люцинды» Фридриха Шлегеля, но, пожалуй, более показательно и трогательно смущение английского поэта С.Т. Колриджа, когда он впервые в Германии увидел, как танцуют вальс.