Дерево с глубокими корнями: корейская литература

Свою молодость Хон Сан Су провел во французской синематеке, впитывая чарующие кинообразы прошлого. Его фильмы — тихие и застенчивые, где главными темами выступают запутанные и эмоциональные человеческие отношения. При скупости художественного языка, картины имеют изящную, затейливую структуру, основанную на повторах, отражениях, сюжетных расслоениях, пересечениях и раздвоениях. В них много курят, пьют и говорят. Сюжеты кажутся простыми и повседневными, словно истории, подслушанные в кафе и записанные на салфетке, однако именно это наделяет их неповторимой легкостью и точным, сложным реализмом. Многие критики называют Хон Сан Су новатором, причисляя к великим, но при этом формальная скромность его фильмов словно сторонится подобных определений, боясь потерять тайну и очарование.

Режиссер снимает по несколько фильмов в год, начиная с 1996-го. Хон Сан Су склонен к аскетизму и единообразию формы: фиксированная фронтальная камера, консервативный монтаж, небольшой бюджет. В арсенале единственный эффектный прием — устаревший ретрозум. Но при отсутствии каких-либо других изысков, зум «укалывает», создает тревожное поле. Из формальной аскезы рождается чувствительный жест. Фронтальная камера снимает персонажей, сидящих напротив друг друга за столом. Они пьют, едят и болтают о всяких пустяках. Сцена длится долго и уютно-монотонно, пока резкий скачок (зум) слегка не приближает к нам героев. В их беседе не случается ни переломного момента, ни внезапного молчания, ни специально маркированного жеста — разговор продолжается в том же ключе… Но у зрителя возникает чувство, будто в самом времени повествования возникает некая «запятая», едва уловимая пауза, которая играет роль случайного «укола». И если насторожиться и присмотреться, то становится заметно, что полифоничная структура произведений Хон Сан Су содержит в себе не только формальные, но и смысловые «пустые промежутки» — необоснованные «торможения» истории, заурядные ситуации, которые легко принять за начало значимого сюжетного ответвления. Но ни один из таких моментов не становится чем-то действительно важным и почти не влияет на персонажей.

Хон Сан Су признается, что ленив, поэтому сценариев, как таковых, не пишет — существует лишь абрис и идея. Зачастую актеры до утра съемочного дня не знают, о чем будет сцена, а многочисленные эпизоды пьяных посиделок снимаются действительно подшофе. Однако за импровизационной легкостью стоит строгий инструктаж режиссера, под чьим контролем находится не только актерская выразительность, но и последующий монтаж. Часто именно на последней стадии выстраивается та самая ювелирная архитектоника фильма. Хон Сан Су использует прием дедраматизации сюжета, отказываясь от любых искусственных препятствий, придуманной интриги, таинственного «бога из машины» и прочих вмешательств в естественный ход повествования. Персонажи взяты из среды, знакомой Хон Сан Су не понаслышке — творческая молодежь и интеллигенция, малоизвестные режиссеры, кинокритики, инфантильные художники, — даже тут он ничего не придумывает.

В фильмах Хон Сан Су особое значение имеет место действия. Раз за разом герои возвращаются в одни и те же, но лишенные постоянных координат, пространства. Четыре-пять готовых декораций: кафе, еще одно кафе, дешевый номер в отеле да лавочка в парке. Зритель редко видит персонажей в их собственных квартирах, в большинстве случаев они довольствуются комнатенкой на ночь — съемным жилищем, пустым и неуютным. В фильме «Женщина — это будущее мужчины» (2004) молодой преподаватель встречает своего друга, только что вернувшегося из Америки. На улицы Сеула крупными хлопьями падает снег, начинающий режиссер долго ищет нужный дом, но, когда находит, хозяин вежливо приглашает его в ближайшее кафе… Хон Сан Су постоянно уводит нас от личного пространства персонажей в пространство общественное. В фильме «Холм свободы» (2014) главный герой попадает в квартиру своей новой знакомой, но после ночной близости с ней, наутро, оказывается запертым в ванной. Уютный дом отторгает посторонних (это прямая противоположность чужим и отстраненным от людей, но цепким и не выпускающим героев пейзажам Ким Ки Дука). Персонажи Хон Сан Су останавливаются за шаг до двери — дальше их не пускают. Возможно, здесь проявляется и нежелание режиссера вводить человека в пространство, отдавать его месту. Показывая тонкие внутренние переживания своих героев в людных общественных местах, он наделяет определенной топографией саму личность, мастерски двигаясь в ней, как в пространстве, приближаясь, удаляясь, кружа и не переступая черту. Подобное деликатное отношение к человеку словно позаимствовано из классического документального кино, когда перед режиссером еще стояла этическая проблема: «А имею ли я право это показывать?».