"Дева со знаменем". История Франции XV–XXI вв. в портретах Жанны д’Арк

Как следствие, политическая иконография располагается на пересечении сразу нескольких дисциплин: собственно истории искусства, политической и социальной истории, исторической антропологии. Об этом наглядно свидетельствуют статьи, размещенные в выпущенном немецкими коллегами коллективном труде. Составляющие его 150 научных статей оказались посвящены самым различным сюжетам. Сюда вошли и более «предметные» исследования {портретов, королевских инсигний, геральдики), и работы, выполненные по персоналиям {как реальным, так и мифологическим), по отдельным повторяющимся мотивам {знамени, мечу, рукам, садам и т. д.), по политическим концептам и институтам, а также формам правления {общественное благо, свобода, монархия и т. п.) и, наконец, по политическим действиям, затрагивающим сферу визуального {наглядной агитации, иконоборчеству, фальсификации фотографий и произведений искусства)[1237].

Что же касается методологии, то «Словарь политической иконографии» продемонстрировал полный отказ от иконологической теории Эрвина Панофского, от признания превосходства текста над изображением[1238]. Его авторы предложили исходить из презумпции равнозначности этих двух типов исторических источников, особо подчеркивая динамичность тех или иных художественных образов или мотивов, их склонность к изменчивости на протяжении времени, которая и обусловливает бесконечную вариативность их использования, в отличие от письменных текстов.

* * *

Каждая эпоха смотрит по-своему[1239]. В этом, как мне хочется надеяться, мы убедились на примере истории Франции XV–XXI вв., отразившейся в «портретах» Жанны д'Арк. И с этой точки зрения мое исследование, безусловно, также примыкает к направлению политической иконографии. На материале весьма небольшого числа изображений, связанных с эпопеей героини Столетней войны, я попыталась показать как востребованность ее образа на различных этапах развития французского общества и его политической культуры, так и ту вариативность, которую могли обретать отдельные мотивы или иконографические схемы, задействованные в ее «портретах».

Наиболее, как мне кажется, наглядно данная особенность проявилась в изобретении бесконечного множества «производных» от так называемого Портрета эшевенов, созданного в Орлеане в конце XVI столетия. Жанна д'Арк с появляющимся или исчезающим «носовым платком»; с присутствующими или отсутствующими знаменем и мечом; в шляпе или в шлеме с плюмажем; изображенная по пояс или в полный рост; в образе героини-воительницы или оборотня-вервольфа — за всеми этими, на первый взгляд, незначительными деталями в действительности скрывались общие изменения политического и религиозного климата, личные предпочтения правителей, их ближайших советников, церковных иерархов, граверов и издателей, а также смена собственно художественной «моды».

Я не совсем уверена, что подобное многообразие внутри одной иконографической схемы следует отнести к «формулам патоса», категории искусствознания, предложенной в свое время Аби Варбургом, т. е. к наглядной визуализации «эмоциональных порывов», как определяла суть Pathosformeln Гертруда Бинг[1240]. Иными словами, мы не сможем сравнить — прежде всего по степени воздействия на зрителя — «портреты» Жанны д'Арк со знаменитым плакатом Альфреда Лита «Лорд Китченер: "Ты нужен своей стране"» и его многочисленными вариациями, блестяще проанализированными в свое время Карло Гинзбургом[1241]. В изображениях героини Столетней войны мы не найдем открытого призыва к немедленным действиям, угрозы или визуализированной агрессии. И все же есть в них и нечто общее — обращение к воспоминаниям, «строительному материалу истории», без которого невозможно освоение и присвоение прошлого[1242]. Чтобы понять скрытые в «портретах» Орлеанской Девы символические смыслы, как и в случае с плакатом Альфреда Лита, необходима временная и критическая дистанция, но в то же время — пристальное вглядывание в то или иное конкретное произведение искусства, с которым мы имеем дело, а также детальное знание эпохи, когда оно было создано.