Девять эссе о Данте

Вообразим в восточной библиотеке таблицу с гравюрой многовековой давности. Возможно, арабскую, на которой, как говорят, вырезаны все сказки тысяча и одной ночи. Возможно, китайскую, и она иллюстрирует роман, где сотни и тысячи героев. В толчее образов что-нибудь — дерево, похожее на перевернутый конус, красная башенка на железной стене — привлечет наше внимание, а потом оно обратится к другим. Усталый день гаснет, и по мере того как углубляешься в гравюру, понимаешь, что она отражает все на земле — все, что есть, что было и что будет, историю прошлого и будущего, то, что имеем, и то, что получим, все, что ждет нас в каком-то углу этого спокойного лабиринта… И я вообразил другое волшебство, другую гравюру, тоже оказавшуюся микрокосмом, гравюру, величиной со вселенную — поэму о Данте. Думаю, впрочем, что если б мы могли читать ее как впервые (блаженство, которое нам заказано), то в глаза нам не бросились бы ни ее универсальность, ни тем более грандиозность и возвышенность. Гораздо раньше мы бы заметили менее подавляющие и более занятные черты; прежде всего, наверное, то, что отталкивало английских дантологов: разнообразие и счастливый дар находить точные сравнения. Данте мало сказать, что человек и змей, переплетясь превращаются друг в друга; он сравнивает эту взаимную метаморфозу с огнем, пожирающим бумагу, причем сперва возникает багряная кромка, уже не белая, но еще не черная (Ад, XXV). Ему мало сказать, что во мраке седьмого круга грешники напрягают глаза, чтобы разглядеть пришельца; он сравнивает их с тем, кто всматривается при тусклом свете луны, или со старым портным, вдевающим нитку в иголку (Ад, XV). Недостаточно сообщить, что вода в недрах ада стала льдом, он прибавляет, что она кажется не водой, а стеклом (Ад, XXXII). О таких сравнениях думал Маколей, говоря, вопреки Кэри, что «возвышенные туманности» и «роскошные обобщения» Мильтона трогают его меньше, чем «подробности» Данте. Затем Рескин осудил туманы Мильтона и одобрил строгую топографию дантовского ада. Общеизвестно, что оружие поэтов — гипербола. У Петрарки, как и у Гонгора, женщины всегда златоволосы, а вода — кристальна. Механический и грубый набор символов обесценивает четкость слов и кажется основанным на равнодушии и невнимании. Данте запретил себе эти ошибки — во всей поэме нет неоправданного слова. Точность Данте не плод искусственной риторики; это — утверждение реальности, законченности, с которой ему виделся каждый эпизод поэмы. То же относится к чертам психологии героев, столь восхитительно и одновременно скупо выраженным. Они словно вплетены в поэму; процитирую некоторые: Души, предназначенные аду, плачут и поносят Бога, но когда входят в лодку Харона, страх сменяется нестерпимым, мучительным желанием попасть в ад (Ад, III). Услышав, что Вергилий никогда не взойдет на небо, Данте немедленно называет его учителем и господином, показывая, что по-прежнему любит и, может быть, узнав о несчастии Вергилия, полюбил еще больше (Ад, IV). В черном урагане второго круга Данте хочет знать, как возникла любовь Франчески и Паоло. Франческа говорит, что они сами не ведали о ней («Soli eravamo e sanza alcun sospetto») и что любовь открылась случайно, при чтении. Вергилий указывает на гордецов, пытавшихся с помощью одного разума достичь бесконечности божественного, но тут же замолкает, понурив голову, ибо он сам таков (Чистилище, VI). На крутом склоне Чистилища тень мантуанца Сорделло спрашивает Вергилия, откуда он родом. Вергилий отвечает, что из Мантуи, Сорделло перебивает его и обнимает (Чистилище, VI).

Современный роман упрямо повествует об умственных процессах, Данте дает понять о них, изображая одни лишь жесты или намерения.

Поль Клодель заметил, что после агонии мы вряд ли узрим адские круги, террасы чистилища или концентрические небеса. Данте, несомненно, согласился бы с ним; он мыслил свою топографию смерти как здание, воздвигнутое схоластикой и формой его поэмы.